мингуэя люмпены и процветающие писатели, владельцы яхт и безработные. «Там, где чисто, светло» — один из наиболее ярких и замечательных рассказов Хемингуэя. Там все доведено до символа. Недаром в этом рассказе молитва, символ веры, единства человека с богом превращен в символ одиночества, заброшенности и опустошенности, «Отче Ничто, да святится Ничто твое, да приидет Ничто твое».
Путь от ранних рассказов до «Чисто, светло» — это путь освобождения от бытовых, несколько натуралистических деталей («У нас в Мичигане»), путь освобождения от характерного, индивидуального в классическом смысле слова. Это путь от бытописания к мифу. Он ведет к «Старику и морю», где решаются основные, библейские вопросы — Старик и Море — Человек и Жизнь.
Если герой Чехова интересен как представитель определенного круга русского общества XIX века, герой Стендаля — как образец героизма и романтизма в затхлый буржуазный век, как реликт революционной эпохи, герой Хемингуэя — представитель всего западного современного мира. Говоря о всеобщности чувства опустошенности в период кризиса капитализма, Маркс пишет: [...][35].
Стиль рассказов Хемингуэя мало отличен от стиля романов. Конечно, есть особые приемы, применяемые им только в рассказах.
Сначала можно поговорить о языке. Известны стилистические принципы Хемингуэя, оказавшие столь сильное влияние на прозу XX века. Это принципы подтекста, лаконизма. «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды». Языковые приемы — тропы, метафоры, сравнения, пейзаж как функцию стиля Хемингуэй сводит к минимуму.
Как пишет Кашкин, Хемингуэй считает, что образ должен складываться из простых и прямых восприятий. Эти восприятия отобраны так тщательно, используются так экономно и точно, что нас не покидает чувство восхищения перед мастерством писателя.
Как стилист Хемингуэй многим обязан Чехову. И не только Чехову-новеллисту, но и Чехову-драматургу. Нас поражает в пьесах Чехова удивительно современная черта — черта современного искусства — несовпадение мыслей и слов героев. От этого богатство и драматизм подтекста. Конечно, Чехов блестяще использует характерные, индивидуализирующие детали. Когда мы говорим о Чехове: «Блестящий стилист» — мы имеем в виду, прежде всего, то же, что и у Хемингуэя, — поразительно выдержанный принцип отбора. Точность, экономность, яркость.
Но одновременно с использованием деталей Чехов использует и подтекст, и в этом он выступает как родоначальник современной прозы.
Вернемся к пьесам Чехова. Когда в «Дяде Ване», например, в обстановке всеобщего неблагополучия, когда запутанные отношения действующих лиц, трагическая напряженность достигает предела. Астров, страдающий человек, которому есть о чем поговорить, произносит ничего не значащие фразы: «А какая в Африке теперь жара» и тому прочее. Или Гаев в «Вишневом саду» со своей болтовней о шкафе.
В «Скучной истории» в ответ на трагические вопросы героини, что же ей делать, жизнь так ужасна и пошла, профессор говорит свою знаменитую фразу: «Давай-ка, Катя, завтракать».
Правда, в «Скучной истории» Чехов выводит все-таки подтекст наружу: «“Значит, и на похоронах у меня не будешь?” — хотел спросить я».
В пьесах же, благодаря особенностям драматургии, писатель лишен возможности одновременно изобразить слово и мысль. Чехов, как писатель XX века, остро чувствует трагическую невозможность их совпадения. Чехов предчувствует наступление литературы, когда лучшим средством выражения будет умолчание или отшучивание, или прятание за незначительными репликами.
Разговоры Марджори и Ника о том, как ставить удочки, разговоры Ника и Билла о бейсболе и Честертоне, гениальный диалог в «Белых слонах», да и диалоги любого рассказа Хемингуэя — это та самая восьмая часть айсберга, которая видна на поверхности.
Конечно, это умолчание о самом главном требует от читателя особой культуры, внимательного чтения, внутреннего созвучия с чувствами хемингуэевских героев. Авторское отношение самого Хемингуэя, однако, всегда можно почувствовать в его рассказах.
Он далек от релятивизма многих современных западных писателей, в этом он настоящий наследник классической литературы.
Мы знаем, каких людей он любит, каков его человеческий идеал, какова, по Хемингуэю, норма человеческого поведения. Он никогда не стоял «над схваткой». Вся его жизнь — это образец участия, участвования, а не созерцания.
Авторское отношение к происходящему Хемингуэй выражает в рассказах различными стилистическими средствами. Прежде всего тем, какие именно прямые впечатления отбирает он, отбором фактов. Например, в рассказе «Мистер и миссис Эллиот» свою неприязнь к мещанской псевдочистоте героев, к их ничтожеству, он подчеркивает несколько раз повторяющейся деталью: «Хьюберт писал очень много стихов, а Корнелия печатала их на машинке. Все стихи были очень длинные. Он очень строго относился к опечаткам и заставлял ее переписывать заново целую страницу, если на ней была хоть одна опечатка». «Хьюберт писал очень длинные стихотворения и очень-очень быстро». По этой детали мы видим, что Хемингуэй относится к Эллиоту с презрением, презирает он и их «творческое содружество» с женой, когда естественные взаимоотношения между мужчиной и женщиной подменяются слюнявым культом «чистоты». Нелюбовь к настоящей жизни, ханжеская брезгливость и пошлая сентиментальность Эллиота как мужчины не могут позволить ему быть поэтом. «Хьюберт писал очень длинные стихи очень быстро».
Сравнения или метафоры, которыми Хемингуэй пользуется очень редко, не всегда несут в себе эмоциональную оценочную нагрузку. Есть и такие, конечно. Например, известное сравнение войны с чикагскими бойнями, умирающего писателя Генри со змеей, у которой перебили хребет, и так далее.
Но едва ли мы чувствуем авторское отношение в сравнении Брет с гоночной яхтой. И таких нейтральных сравнений, как и прочих стилистических средств — большинство.
Пейзаж у Хемингуэя так же сравнительно нейтрален. Обычно пейзаж Хемингуэй дает в начале рассказа. Принцип драматического построения — как в пьесе — перед началом действия автор указывает в ремарках фон, декорацию. Если пейзаж повторяется еще раз в течение рассказа, то, по большей части, тот же самый, что и в начале.
Вот, например, знаменитые «Белые слоны». Рассказ начинается пейзажем. «Холмы по ту сторону долины Эбро были длинные и белые, по эту сторону ни деревьев, ни тени, и станция между двумя путями вся на солнце».
Краткостью и подчеркнутой бедностью пейзажа Хемингуэй как бы сосредотачивает все внимание читателя на предстоящем диалоге, он убирает все лишнее, что могло бы отвлечь внимание. От этого усиливается напряженность действия, повышается ценность каждого последующего слова.
Или, например, начало рассказа «Канарейку в подарок»: «Поезд промчался мимо длинного кирпичного дома с садом и четырьмя толстыми пальмами, в тени которых стояли столики. По другую сторону полотна было море. Потом пошли откосы песчаника и глины, и море мелькало лишь изредка далеко внизу под скалами».
Этот пейзаж хотя и длиннее, но выполняет ту же функцию, что и в «Белых слонах», — декорации для действия.
Возьмем пейзаж Чехова. Например, из «Палаты № 6». Рассказ также начинается пейзажем. Но этот пейзаж уже эмоционально окрашен. Он более тенденциозен, чем у Хемингуэя. «В больничном дворе стоит небольшой флигель, окруженный целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли. (Сразу возникает впечатление запущенности, затхлости жизни, текущей в городке.) ...Передним фасадом обращен он к больнице, задним — глядит в поле, от которого отделяет его серый больничный забор с гвоздями. Эти гвозди, обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый вид, какой бывает только у больничных и тюремных построек».
Эпитет «унылый» уже прямо говорит о необходимом впечатлении. Читатель Чехова не привык еще к нейтральному фону. Воспитанный в традициях классического реализма, когда пейзаж является участником действия, он нуждается еще в руководстве автора.
Далее в «Палате № 6» пейзаж сопровождает действие, меняясь и становясь драматичнее по мере драматизации действия. Конечно, его участие уже не так явно и синхронно, как в классической литературе — например, у Островского, где драма Катерины сопровождается грозой в природе, или у Гончарова, где сонный застой жизни Обломовки подчеркивается мертвенным летним зноем, и так далее.
Но Чехов ближе к ним, нежели к Хемингуэю.
Начало «душевного обновления» доктора Андрея Ефимовича, когда он выходит из привычного темпа жизни, с регулярным пивом и пошлыми разговорами коллег, когда происходит в нем душевная встряска от встречи с Иваном Дмитриевичем, совпадает с ранней весной.
«В один из весенних вечеров, в конце марта, когда уже на земле не было снега и в больничном саду пели скворцы, доктор вышел проводить до ворот своего приятеля почтмейстера».
А когда Андрея Ефимовича обманом приводят в сумасшедший дом и оставляют там, когда он чувствует, что все, выхода нет, конец, его ужас подчеркивается видом из больничного окна:
«...Уже становилось темно, и на горизонте с правой стороны восходила холодная, багровая луна. Недалеко от больничного забора, в ста саженях, не больше, стоял высокий белый дом, обнесенный каменной стеной. Это была тюрьма... Были страшны и луна, и тюрьма, и гвозди на заборе, и далекий пламень в костопальном заводе...»
И наконец, перед смертью Андрея Ефимовича:
«Жидкий лунный свет шел сквозь решетки, и на полу лежала тень, похожая на сеть».
Хемингуэй никогда не употребляет таких эпитетов — «унылый», «страшный». Верный своему принципу изображения, он путем отбора прямых впечатлений вызывает у читателя определенное чувство. Оно не так строго ограничено, как чувства, вызываемые описаниями Чехова, но, с другой стороны — оно не может быть любым. Хемингуэй, в отличие от некоторых современных писателей Запада, не релятивист, он не считает, что все относительно, что одно и то же явление может быть воспринято с миллиона точек зрения, где каждая права.