Здесь размышления о мировой истории, о религии, мысли о Пушкине, Чехове, Достоевском. Разве все это «душевная неточность»? Поразительных страниц в романе очень много [выделено автором. — Ред.].
Конечно, «Доктор Живаго» есть огромный монолог, а не искусная сюжетная вышивка. Но это та самая форма, в которой автор сильнее всего; начало ей было положено «Детством Люверс» и «Охранной грамотой».
Роман имеет свою историю. В конце 1953 года в одной из бесед Пастернак сказал: «В 1935 году в Париже меня много спрашивали о том, о сем. Я сказал: “Я вернусь и отвечу на все ваши вопросы”. Этот долг пора платить. Я не хочу оказаться Хлестаковым. В стихах всего не скажешь. Я пишу роман. Это будет роман о человеке, который погибает во время “ежовщины”. В этом романе я на все отвечаю. Наконец, отвечаю».
Первая часть «Доктора Живаго» была закончена в 1954 году, вторая — в 1955. Роман не доведен до «ежовщины». Главный герой умирает в 1929 году.
Роман писался в большой спешке.
В 1954 году Нобелевский комитет известил Советское правительство, что предполагает «наградить премией Б. Л. Пастернака — за его стихи». Ответ был такого рода, что Пастернак не считается достойным условий присуждения Нобелевской премии. Есть другой кандидат — Михаил Шолохов. От Шолохова Нобелевский комитет отказался, и Нобелевским лауреатом стал Эрнест Хемингуэй (за «Старик и море»). Именно об этой истории и вспоминает Пастернак в своем первом письме в «Правду» в 1958 году[39].
Ему хотелось попробовать себя и в драматургии. Перед самой смертью он говорил: «Хочу, чтобы в моей жизни ничего больше не случалось ни хорошего, ни плохого, хочу только дописать свою пьесу о крепостном актере» («Спящую красавицу»).
Написать пьесу мечтает каждый писатель. Первую пробу Пастернак сделал в 70 лет.
Работа над «Доктором Живаго» шла в большой спешке. Существует письмо Пастернака к своему знакомому, где он выражает беспокойство за крепость художественной ткани романа, хотя и чувствует, что это лучше прежнего — «Детства Люверс», «Охранной грамоты». Радуется, что вторая часть не уступает первой.
Из всего сказанного нельзя сделать вывода о том, что стихи «зачеркнуты». Это совсем не так. Дело в том, что стих Пастернака изменялся в сторону большей простоты, становясь более «каноничным», отвергая неточную рифму, «свободный» стих.
Исследователи будущего напишут работы о развитии рифмы Пастернака, и они увидят, что Пастернак уходил именно от той рифмы, за которую он был превознесен до небес Н. Н. Асеевым в известной статье (конца двадцатых годов?) «Наша рифма».
Вот что пишет Пастернак в одном письме 1952 года.
«Удивительно, как я мог участвовать в общем разврате неполной, неточной, ассонирующей рифмы. Сейчас таким образом рифмованные стихи не кажутся мне стихами. Лишь в случае гениального по силе и ослепительного по сжатости содержания я, может быть, не заметил бы этой вихляющей, не держащейся на ногах и творчески порочной формы».
Почему Пастернак пришел к такому глубокому разочарованию в эстетических принципах лефовцев, что порвал все личные связи с ними и публично изменил свою оценку жизни и творчества Маяковского, данную им в «Охранной грамоте»?
Ни один из бывших лефовцев не был на похоронах Пастернака. Пастернак не уставал твердить: «Вот Асеев — мой бывший товарищ. Как далеко разошлись наши дороги».
Вот выписка из письма 1952 года:
«Если бы мне можно было сейчас переиздаться, я бы воспользовался этой возможностью для того, чтобы отобрать очень, очень немногое из своих ранних книг и в попутном предисловии показать несостоятельность остающегося в них и предать его забвению.
Я пришел в литературу со своими запросами живости и яркости, отчасти сказавшимися в первой редакции книги “Поверх барьеров” (1917). [...]
Какие-то свежие ноты были в нескольких стихотворениях книги “Сестра моя жизнь”. Но уже “Темы и вариации” были компромиссом, шагом против творческой совести: такой книги не существует. Ее не было в замыслах, в намерении. Ее составили отходы из “Сестры моей жизни”, отброшенный брак, не вошедший в названную книгу при ее составлении.
Дальше дело пошло еще хуже. Наступили двадцатые годы с их фальшью для многих и перерождением живых душевных самобытностей в механические навыки и схемы, период для Маяковского еще более убийственный и обезличивающий, чем для меня, неблагополучный и для Есенина, период, в течение которого, например, Андрею Белому могло казаться, что он останется художником и спасет свое искусство, если будет писать противоположное тому, что он думает, сохранив особенности своей техники, а Леонов считал, что можно быть последователем Достоевского, ограничиваясь внешней цветистостью якобы от него пошедшего слога. Именно в те годы сложилась та чудовищная “советская” поэзия, эклектически украшательская, отчасти пошедшая от конструктивизма, по сравнению с которой пришедшие ей на смену Твардовский, Исаковский и Сурков, настоящие все же поэты, кажутся мне богами. [...]
Из своего я признаю только лучшее из раннего (“Февраль, достать чернил и плакать...”, “Был утренник, сводило челюсти...”) и самое позднее, начиная со стихотворения “На ранних поездах”. Мне кажется, моей настоящей стихией были именно такие характеристики действительности или природы, гармонически развитые из какой-нибудь счастливо наблюденной и точно названной частности, как в поэзии Иннокентия Анненского и у Льва Толстого, и очень горько, что очень рано, при столкновении с литературным нигилизмом Маяковского, а потом с общественным нигилизмом революции, я стал стыдиться этой прирожденной своей тяги к мягкости и благозвучию и исковеркал столько хорошего, что, может быть, могло бы вылиться гораздо значительней и лучше.
Но, повторяю, только Вы сами и мое уважение к Вам заставляют меня касаться материй, не заслуживающих упоминания, потому что, даже обладая даром Блока или Гёте..., нельзя остановиться на писании стихов (как нельзя не прийти к выводу, сделав ведущие к нему посылки), но от всех этих бесчисленных неудач и недомолвок, прощенных близкими и поддержанных дурным примером, надо рвануться вперед и шагнуть к какому-то миру, который служит объединяющей мыслью всем этим мелким попыткам; надо что-то сделать в жизни; надо написать философию искусства, новую и по-новому реальную, а не мнимую и кажущуюся; надо написать повесть о жизни, заключающую какую-то новость о ней, действительную, как открытие и завоевание; надо построить дом, которому все эти плохо написанные стихи могли бы послужить плохо притесанными оконными рамами; надо после этих стихов, как после неисчислимо многих шагов пешком, оказаться на совсем другом конце жизни, чем до них»[40].
Здесь речь идет не о какой-то определенной вещи, вроде романа «Доктор Живаго» («Повесть о жизни»), но о необходимости высказать себя наиболее полно, всю свою прошлую работу оценивая лишь как ступень, как подготовку к высшему. Необходимость повседневной творческой собранности, готовности... Эта «Повесть о жизни» может быть не стихами и не романом, не скульптурой и не симфонией, а любой формой деятельности, любой формой служения правде. Я прошу прощения, что позволяю себе уточнить и без того точный смысл слов поэта.
Ко времени этого разговора «Доктор Живаго» еще не был написан. А после романа новой, высшей целью стала пьеса о крепостном актере.
С какого времени Пастернак признает себя «настоящим»? Со стихотворения «На ранних поездах». Чем это и последующие стихотворения отличаются от ранних? Большой простотой, «выводом», «моралью», чего раньше Пастернак не делал, считая лишним, ненужным.
«Я стараюсь сказать многое для немногих». В этих стихах последних лет Пастернак жертвует необычайной емкостью своего стиха, знает это и боится, сохранили ли стихи силу.
В 1954 году Пастернак читал стихотворение «Свадьба» дважды.
Жизнь на свете — только миг,
Только растворенье
Нас самих во всех других,
Как бы им в даренье.
Только свадьба, вглубь окон,
Рвущаяся снизу,
Только песня, только сон,
Только голубь сизый.
Мне кажется, Пастернаку не было нужды «отрекаться» от более ранних стихов. Дело тут вовсе не в субъективизме, от которого, по мнению Эренбурга, в «Стихах из романа в прозе» избавился Пастернак. Дело в большей простоте, большей каноничности стиха, в попытке обрести более широкого читателя.
Всю жизнь я быть хотел, как все,
Но мир в моей красе
Не слушал моего нытья
И быть хотел, как я.
Чем же эти стихи, написанные в тридцатых годах, сложнее «Гамлета» или «Дурных дней», «Гефсиманского сада»?
Переоценка была вызвана глубокими причинами. Прежде всего Пастернак чувствовал в себе все больше творческих сил, развертывая плечи все шире. Он, как Рильке, чувствовал себя способным бороться с ангелом Ветхого Завета.
Смерть Маяковского просветила очень многое на творческом пути Пастернака. Он увидел, что лучшие свои силы он потратил на пустяки, что дело тут гораздо серьезнее, чем тогда, когда он «пускался на дебют».
От шуток с этой подоплекой
Я б отказался наотрез.
Начало было так далеко,
Так робок первый интерес.
Но старость это — Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.
Пастернак чувствовал себя в силах поговорить по-большому, по-взрослому, как Лермонтов, как Толстой. Он чувствовал себя их преемником, чувствовал себя ответственным за судьбы русской литературы.
В жизни человека искусства приходит какое-то время, когда требуется привести свое личное поведение в соответствие со своими стихами, а также с тем местом в мире, которое он — вольно или невольно — занял. Эта роль, это значение становится с каждым годом больше — без всякой примеси газетной сенсации, без «политики».