Поощрительные премии (300 рублей) присуждались: В. И. Саитову (за работу по подготовке к изданию сочинений Батюшкова), Л. П. Вельскому (за перевод «Калевалы»), В. С. Лихачёву (за переводы из Мольера), И. Н. Потапенко (за «Повести и рассказы»), Л. И. Поливанову (за перевод Расина).
Почетными отзывами были награждены: переводчик В. С. Лихачёв (перевод «Тартюфа»), П. А. Козлов (перевод «Дон-Жуана» Байрона), Шляпкин (издание сочинений Грибоедова), А. Д. Львова («Поэмы и песни»), А. М. Жемчужников (стихотворения), Д. Н. Цертелев (стихотворения), Л. И. Поливанов (перевод «Мизантропа» Мольера), К. Баранцевич (за роман «Две силы?»), Луговой («Рассказы»), К. Случевский, Л. Поливанов (перевод «Федры»), М. Лохвицкая («Стихи»), П. Якубович (стихотворения), Стешенко (работа «Котляревский»), В. Льдов (сборник стихов «Отзвуки»), Гальковский («Сербский эпос»), Ф. Зарин (стихотворения), А. Навроцкий (драмы), В. Лихачев (перевод двух трагедий Шекспира), Милицына (рассказы), А. и П. Ганзен (перевод Ибсена), Б. Лазаревский (рассказы), Н. Тхоржевский, Хвостов (сборник стихотворений «Под осень»), М. П. Чехов (брат А. П. Чехова, получил почетный отзыв за книгу «Очерки и рассказы»), О. Чюмина (перевод «Королевской идиллии» Теннисона), В. Рудич (за сборник «Новые стихи»), Ю. Айхенвальд (за «Силуэты русских писателей»), Волкович (за «Стихи и повести»), Северцев-Полилов (книга «Наши деды-купцы»), О. Чюмина (переводы из Леконта де Лилля), В. Шуф (сонеты «В край иной»), Л. Фёдоров («Стихи и проза»), Т. Щепкина-Куперник («Сказание о любви»), А. М. Фёдоров (книги «Жатва», «Утро»), С. Дрожжин («Песня старого пахаря»), В. А. Мазуркевич (стихотворения и поэмы), Н. А. Крашенинников («Амеля»).
Дважды отмечались Пушкинскими премиями поэты И. А. Бунин, Я. П. Полонский, переводчики П. А. Вейнберг и О. Чюмина.
Большинство Пушкинских премий выдано за стихотворения. Удельный вес прозаиков меньше. Значительно место переводов: из восьми полных Пушкинских премий шесть присуждено за переводы и ни одной полной премии не выдано за прозу.
Странным сейчас выглядит награждение полной Пушкинской премией поэта А. А. Голенищева-Кутузова. Всего одно поколение понадобилось, чтобы этот лауреат был вовсе забыт — он даже для литературоведов не представляет интереса[44].
Большинство имен поэтов, награжденных почетными отзывами Академии наук, широкому читателю вовсе неизвестны: Д. Цертелев, В. Льдов, Ф. Зарин, Хвостов, В. Рудич, Волкович, В. Шуф, А. Фёдоров.
В половинных Пушкинских премиях удельный вес прозы больше, но тоже уступает стихам и стихотворным переводам.
Исследовательские работы награждены лишь три (Аверкиева, Щёголева и Головина).
<Конец 1950 — начало 1960-х>
Звуковой повтор — поиск смысла (заметки о стиховой гармонии)
1. Первая строфа — ее звуковой каркас
Те миллиарды нервных клеток, из которых состоит человеческий мозг, увы, не могут помочь кибернетикам предвидеть появление определенной комбинации этих нервных клеток, не могут наблюдение за художественными способностями мозга превратить в научный эксперимент и дать нам возможность точного предсказания. Вероятность предсказания тут равна нулю. Это свидетельствует, что в данном случае речь идет об эстетических категориях — они-то и одерживают победу на наших глазах.
Творческий процесс есть процесс торможения, отбрасывания лишнего, а не поиск, не накопление. Накопление — в любом виде и форме произошло давно, гораздо раньше, чем поэт берется за перо. Для первой строфы используется весь личный опыт всех клеток тела поэта, нервов, мышц, напрягаются мускулы памяти. Весь опыт человечества здесь пытается вырваться и закрепиться на бумаге. Тысячи различных побуждений находят свою равнодействующую в записи первой строфы — в создании звукового каркаса будущего стихотворения. Эта пришедшая первой строфа в окончательно отделанном стихотворении может быть и не первой — в русском лирическом стихотворении, оптимальный размер которого — от восьми до двенадцати строк. (Восемь строк Пастернак считал идеалом для русской лирики. Я считаю — двенадцать! — ближе к историческому рубежу классического сонета в четырнадцать строк — формы, несомненно связанной с физиологическим, биологическим ритмом стихотворного размера. Во всяком случае, в русских стихах двенадцать строк — это тот оптимальный размер, в котором может быть выражено все, что хотел сказать лирический поэт на русском языке.)
Уже эта первая строфа определяет любимую интонацию поэта. Ее первые слова уже подобраны, уже возникли непроизвольно в мозгу, чтобы гласные и согласные буквы представляли собой подобие кристалла геометрической правильности — повторяемый звуковой узор. И фонетические отклонения, вроде возникающих при замене «б» на «п» и т. п., обнаруживаются почти всегда тут же. Непосредственно поисковым инструментом тут служит рифма, значение которой в русском стихе очень велико и не в мнемоническом смысле — как у Маяковского, — и не в «музыкальном» — как у Бальмонта, — а именно как поискового инструмента, инструмента разведки в море слов, событий, идей, где чисто звуковой поиск производит новые смысловые явления, которые либо тут же отвергаются, либо принимаются к записи на бумагу, либо цепляются за перо и встают в запись как первый вариант. Это — процесс мгновенный, часто полусознательный. Начиная стихотворение, нельзя сказать, чем оно кончится, но каким будет его фонетический, интонационный облик — это предсказать можно. Тут-то и открывается простор и для эпигона, и для пародиста.
Итак, речь идет о применении, о создании более правильного термина, чем «создание» для первой строфы классического русского стихотворения, имеющего канонические оптимальные размеры от восьми до двенадцати строк.
«Возникновение» — более правильное выражение процесса чуда, который присутствует во всяком стихотворении.
«Создание» — термин более выспренний, чем «возникновение», несмотря на кажущуюся претенциозность последнего. Правильней всего было бы сказать «работа», «дело», и уж, во всяком случае, надо избегать крайне неудачного термина — «творчество». «Создание» же дискредитировано спортивными журналистами и поэтому должно быть вычеркнуто из лексикона поэтической работы.
Озарение, чудо, вдохновение, возникновение — все это весьма реальные состояния в работе поэта — точные, почти научные формулировки движения его души.
Но создание? Можно создать голевую ситуацию, создать гол, но создать стих? Это — не из той оперы.
Первая строфа всегда возникает на определенном звуковом каркасе:
Извозчичий двор и встающий из вод
В уступах — преступный и пасмурный Тауэр...
Это и есть элементарный, но истинный и надежный прием при работе над стихотворением. Он был хорошо известен Пушкину:
Подъезжая под Ижоры,
Я взглянул на небеса
И вспомнил Ваши взоры,
Ваши синие глаза.
Рифма «небеса — глаза» не очень хороша, но Пушкину было важно не нарушать единообразия звуковых повторов. Другой пример:
И в наши дни пленяет он поэта:
Вордсворт его орудием избрал,
Когда вдали от суетного света
Природы он рисует идеал.
Еще большим энтузиастом звукового повтора был Лермонтов:
Посыпал пеплом я главу,
Из городов бежал я нищий,
И вот в пустыне я живу,
Как птицы, даром божьей пищи.
Или:
Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной.
У Пушкина и Лермонтова просто нет стихов без доступной любому слуху грубой звуковой фактуры. Великим мастером звуковой магии был Блок. Несравненным звуковым организатором своих стихов была Цветаева.
Так делают и современные поэты. Конечно, это — магия неандертальца, ибо никакой апелляции к разуму в этих «Ижорах» нет. Полемическое замечание Пушкина о том, что поэзия «должна быть глуповата» (письмо П. А. Вяземскому, май 1826 г.), подчеркивает ту главную мысль, важную мысль, что звуковой каркас — главное для поэта.
Все это, конечно, самые-самые азы стихотворной грамоты. Так пишут все — от Державина до Игоря Северянина: звуковая магия есть основа русского стихосложения.
За «созданием» первой строфы следует вторая.
Вторая — в какой-то части есть реализация приобретенного во время работы над первой и в то же время она все еще — в общем запасе, запасе слов, сравнений, аргументов, которые собраны в мозгу поэта до стихотворения.
Этот запас толкает поэта на следующие строфы — их может быть больше или меньше — в зависимости от ситуации.
Возникает несколько вариантов этих вторых, третьих строф, которые выступают неудержимо одна за другой, тут уже — едва успеваешь записать на бумагу, остановить, фиксировать этот поток. Запись приносит величайшее облегчение. Записываются и лишние строфы — просто все, что вышло на перо в этом одноразовом потоке. Только через день (а то и через год) — если возникает такое же настроение — возвращаешься к стихотворению. Запас уже исчерпан, но не настолько, чтобы суть стихотворения (тема или ощущение — экзерсис, подобно разыгрываемой гамме) перестала интересовать поэта. Напротив, наступает вторая стадия — где мысль, разум, воля играют более важную роль, чем при первой записи. Тут-то отвергается (не холодным, а жарким отвержением) кое-что. Кое-что подтверждается, кое-что дополняется. Устанавливается композиция — окончательный порядок строф.
Тут-то и определяется холодным взглядом — не подражает ли написанное кому-либо, в чем-либо, хоть в тоне, в слове, в словаре, в интонации, в художественной системе. Не напоминают ли мне собственные, только что написанные стихи чье-то чужое стихотворение или отдельный образ, символ, метафору. Все подражательное изгоняется самым жестоким образом, ибо эта вторая правка — последняя. Если это перепев собственных вещей — оставляется в тетради.