Теоретически любое стихотворение можно улучшить. Добавить кое-что и, вероятно, улучшать можно бесконечно. Я так не делаю. Переработка второй записи представляет для меня невероятное, чисто физическое мучение; дальнейшее улучшение и добавление стоят таких нервов, что лучше от него отказаться. Трудность здесь заключается в том, что очень трудно вернуться в уникальное состояние определенного напряжения нервов, таланта, ума, которое ранее вытолкнуло на бумагу стихи.
Все мои стихи в сборниках, хотя я отнюдь не враг всяких переделок, напечатаны в том виде, в каком я их написал (единственное стихотворение, которого коснулась — хотя и деликатнейшая — рука редактора, никогда не вспоминаю)[45]. Даже читать старые стихи, не то чтобы переделывать их, — очень трудно.
Для меня было в высшей степени удивительным и слышать и видеть, как Маяковский в 1928 году по просьбе слушателей читал свой «Левый марш». У меня бы губы не повернулись прочесть что-то старое. Очевидно, сами губы Маяковского как бы непроизвольно сложились в какие-то важные ему складки, и поэтому повторение доставляло ему чисто физическое удовольствие. Но о своих стихах поэт может судить только сам. Он — единственный судья своего собственного дела. Кроме собственного приговора, имеют значение суждения лишь высоко квалифицированных знатоков предмета, далеких от всяких «болельщицких» симпатий. Они не обязательно должны быть поэтами. Но они должны знать, какую цену платит поэт за свои стихи.
Поэмы и эпические вещи пишутся, наверное, иначе, не могу сказать. Но процесс работы над лирическим стихотворением от восьми до двадцати строк именно таков, как рассказано. Таков был он у Пушкина, Лермонтова, Фета, Баратынского, Тютчева, Блока, Пастернака, Цветаевой, Ахматовой, Маяковского, Северянина, Хлебникова и Есенина.
В мозгу поэта — да и не только в мозгу, но и в сердце и всей нервной ткани — копится некий звуковой гул. Стихотворение возникает как звуковой каркас — идут поиски ритма, тона, размера, который должен дать выход накопленному в мозгу. Там же нарастает ощущение какой-то принудительности, обязательности, необходимости высказывания. Человеческий мозг хранит в себе кроме сформулированных мыслей — еще и запас ощущений, чувств, эмоций, желаний, подтекстов, обломков, ищущих выхода вне мысли, стремящихся победить прямую мысль, обойти ее в подтексте, в намеке, наполнив этот разумный текст неразумным чувством. В таком виде текст вырывается на бумагу под контролем мысли. Конечно, запись — это процесс вторичный, когда уже мысль вмешалась, ставит преграды и дает форму.
Поиски формы звукового потока составляют значительную трудность поэтического процесса, большую его часть и неотъемлемое свойство. Поэтому-то поэзия — непереводима. (Даже художественная проза — непереводима. Гоголь, Зощенко — каковы они в переводе?..)
Но сейчас речь идет не об этом. Если считать, что поиски звукового каркаса стихотворения уже есть вид содержания, то до осознанности, проясненности в сознании этому содержанию еще очень далеко. Разумом пользуется баснописец, но не поэт-лирик.
Стихи — это особый мир, где эмоции, мысль и словесное выражение чувства возникают одновременно и движутся к бумаге, перегоняя друг друга, пока не закончат каким-то компромиссом, потому что некогда ждать, пора ставить точку.
Для русского стиха таким коренным, главным путем движения рождающегося стихотворения, его улучшения является сочетание согласных в стихотворной строке. Совершенство — и совершенствование — русского стиха определяется сочетанием согласных.
Истинная поэзия — самоочевидна (стихи — не стихи), но это отнюдь не значит, что она — чудо и потому не может быть объяснена. Стихи не пишутся по модели «Смысл <=> Текст»: терялось бы существо искусства — процесс искания — с помощью звукового каркаса добраться до философии Гёте и обратно — из философии Гёте почерпнуть звуковой каркас очередной частушки. Начиная первую строку, строфу, поэт никогда не знает, чем он кончит стихотворение. Но звуковой каркас будущего стихотворения, его очень приблизительная идея — при полной силе эмоционального напора — существует. Стихи всегда — эмоциональная разрядка и в этом их важнейшая особенность и повелительность.
2. Трезвучия согласных — основа гармонии стиха
Стихотворная речь является на бумагу всегда одетая в военную форму особого образца — в «опорных трезвучиях», как их называет Ю. А. Шрейдер[46], в звуковых повторах особого рода, в особенных сочетаниях согласных: без них стихотворение считается предприятием штатским.
В русском языке нет ничего (никаких явлений, мыслей, чувств, наблюдений, событий, жизненных фактов и прочая и прочая), чего нельзя было бы выразить стихами.
Стихи — всеобщий язык, но только не искусственное и условное создание, как эсперанто, а выросший в родном языке и обладающий всеми его особенностями, правилами и болезнями. Повторяемость определенного рода согласных букв и дает ощущение стихотворения. Однако роль этих звуковых повторов (опорных трезвучий) не ограничивается звуковым совершенством данной строфы. Поиск этих опорных трезвучий и составляет сам процесс художественного творчества применительно к русским стихам, подлежащий разумному учету и разумному отчету. Для поэта — это граница ненужного, лишнего. Этим экономится время работы, ибо все, что вне этих трезвучий, просто отбрасывается, не попадает на перо. А то, что попадает, подвергается контролю, правке. Лучший вариант — это тот, который благоволит слуху, уху (опять же не в музыкальном значении слуха и уха). В торможении звукового потока мысль еще не играет главной роли. Главная роль отдается мысли при правке уже остановленного, зафиксированного звукового потока, но и то — большой вопрос, что тут главнее. Разум должен оставаться в разумных пределах — таков главный вывод из этого отрезка бегущей ленты стихотворения.
Все человеческие желания, мысли, чувства, надежды мы можем передать при помощи речи — тех самых тридцати трех букв русского алфавита, пересчитывание которых никогда никому не мешало. Этот алфавит передает и поэтическую речь, имеющую свои законы, в отличие, скажем, от художественной прозы, хотя, казалось бы, разница невелика. Русский алфавит состоит из тридцати трех букв — двадцати согласных и скольких-то гласных, используемых в канонических размерах русского стихосложения (ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест). Для русского стихосложения важны только согласные буквы, их сочетания и группировки, так называемые «фонетические классы». Возможность взаимной замены звуков человеческой речи должна быть ясна поэту, быть «на языке», «на кончике пера».
Приведем список фонетических классов русских согласных и их условные обозначения, которые понадобятся при разборе дальнейших примеров.
Класс / Обозначение класса
Д-Дь-Т-Ть / Т
В-Вь-Ф-Фь / Ф
М-Мь-Н-Нь / Н
Л-Ль-Р-Рь / Р
З-Зь-С-Сь / С
З-Ж / З
Ш-Щ-Ч / Ч
С-Ш / Ш
Х-Г-К / К
Б-Бь-П-Пь / П
Ж-Ш / Ж
Ц / Ц
Один звук может, вообще говоря, входить в разные классы системы, но в конкретном стихотворении (строфе) он — представитель ровно одного класса. По частоте появления этих классов можно выделить опорные трезвучия стиха (трезвучия классов и их модуляции). Гласные звуки также имеют свою парность, особенно в московском произношении:
«А-О-О-У» «И-Ы» «И-Е» «Е-Э» «Ё-О».
Все это должен знать не только каждый школьник, но всякий берущийся за поэтическое перо должен знать лучше таблицы умножения, ибо, не зная этой особенности звукового построения речи, нельзя понять творчество Пушкина, Лермонтова, Блока, Пастернака.
Конечно, истинные звуковые повторы «неназойливы». Неназойливы, но и необходимы, единственны, совершенны. Такова звуковая ткань «Медного всадника», как и «Полтавы», «Сонета». «Неназойливость» очень велика у Блока.
Не будем разбирать совершенство художественной ткани «Медного всадника»:
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит
и т. д.
Звуковые повторы «Медного всадника» — высшее мастерство зрелого Пушкина, но уже в «Сонете» были подчеркнуты те же самые законы. («Сонет» написан в 1830 г., а «Медный всадник» остался в бумагах поэта.) Первая строка — «Суровый Дант не презирал сонета» — находка настолько исчерпывающая по своим согласным, что исключает всякую возможность импровизации:
Суровый Дант не презирал сонета;
С-Р-Ф-Т-Н-Т-Н-П-Р-С-Р-Р-С-Н-Т
В нем жар души Петрарка изливал;
Ф-Н-М-Ж-Р-Т-Ж-П-Т-Р-Р-К-С-Р-Ф-Р
Игру его любил творец «Макбета»;
К-Р-К-Р-П-Р-Т-Ф-Р-Ц-Н-К-П-Т
Им скорбну мысль Камоэнс облекал.
Н-С-К-Р-П-Н-М-С-Р-К-М-Н-С-П-Р-К-Р
И в наши дни пленяет он поэта:
Ф-Н-Ш-Д-Н-П-Л-Н-Т-Н-П-Т
Вордсворт его орудием избрал,
Ф-Р-Т-С-Ф-Р-Т-К-Р-Т-Н-С-П-Р-Р
Когда вдали от суетного света
К-К-Т-Ф-Т-Р-Т-С-Т-Н-К-С-Ф-Т
Природы он рисует идеал.
П-Р-Р-Т-Н-Р-С-Т-Т-Л
Под сенью гор Тавриды отдаленной
Певец Литвы в размер его стесненный
Свои мечты мгновенно заключал.
У нас его еще не знали девы,
Как для него уж Дельвиг забывал
Гекзаметра священные напевы.
Переход к «смежным тональностям» очень привлекателен для поэта в его звуковом поиске, если даже тут и нет особых удач, то всегда — это новая земля для закрепления в несвоем городе своих собственных заявочных столбов.
Вот на ту же тему примеры из Лермонтова.
Лермонтов стремится укрепить необходимый ему звуковой повтор в первой же строке стихотворения, подчеркнуть важную звуковую характеристику с самого начала (так же часто поступал и Пастернак, вспомним «Послепогромной областью почтовый поезд в Ромны» и т. д. и «Он спал, постлав постель на сплетне» и многое другое).