Вот «Русалка»:
Русалка плыла по реке голубой,
Р-С-Р-К-П-Р-Р-П-Р-К-К-Р-П
Озаряема полной луной...
С-Р-Н-П-Р-Н-Л-Н
Вот конец стихотворения «Ангел», начатого четким звуковым повтором «По небу полуночи ангел летел»:
И долго на свете томилась она,
Желанием чудным полна,
И звуков небес заменить не могли
Ей скучные песни земли.
Это Лермонтов-юноша. А вот Лермонтов-взрослый:
Посыпал пеплом я главу (ПСПЛППЛКЛФ)
Из городов бежал я нищий,
И вот в пустыне я живу,
Как птицы — даром божьей пищи...
Лермонтов мог написать: «Посыпал грязью я главу». Или: «Посыпал прахом я главу», что сохраняло и размер, и смысл, и тон. Терялась только выразительнейшая тонкость звукового повтора. Я не говорю уже о соответствии пустыни, птицы и пищи. «Пророк» — стихотворение последнего года жизни Лермонтова. Лермонтовский пророк говорил с богом на языке звуковых повторов.
А вот стихотворение «Из альбома С. Н. Карамзиной» (здесь удобнее повторы описывать не классами букв, а непосредственно самими буквами):
Любил и я в былые годы,
Л-Б-Л-В-Б-Л-Г-Д
В невинности души моей,
В-Н-В-Н-Н-С-Т-Д-Ш-М
И бури шумные природы
Б-Р-Ш-М-Н-П-Р-Д
И бури тайные страстей.
Б-Р-Т-Н-С-Т-Р-С-Т
Но красоты их безобразной
Н-К-Р-С-Т-Х-Б-З-Б-Р-З-Н
Я скоро таинство постиг,
С-К-Р-Т-Н-С-Т-В-П-С-Т-Г
И мне наскучил их несвязный
М-Н-Н-С-К-Ч-Л-Х-Н-С-В-З-Н
И оглушающий язык.
Г-Л-Ш-Щ-З-К
Люблю я больше год от году,
Желаньям мирным дав простор,
Поутру ясную погоду,
Под вечер тихий разговор.
И наконец последняя, лирико-сатирическая, типично альбомная строфа:
Люблю я парадоксы ваши
И ха-ха-ха, и хи-хи-хи[47],
Смирновой штучку, фарсу Саши
С-М-Р-Н-В-Ш-Т-Ч-К-Ф-Р-С-С-Ш
И Ишки Мятлева стихи.
Ш-К-М-Т-Л-В-С-Т-Х
Все это замечательное стихотворение добыто с помощью звуковых повторов. Звуковой каркас — это и есть та самая художественная ткань, на которой вышиваются самые сложные философские узоры. Самостоятельная область познания мира...
Но вернемся к «Русалке». Вся она насквозь экспериментальна и подчеркнуто антимузыкальна. Слово «серебристая», названное в четвертой строке, скрыто в предыдущей («И старалась она доплеснуть до луны...») и полностью этой строкой предсказано. Кроме того, вместе с многократными «Л-Н» «Русалка» содержит еще и упражнения на гласные. Так, первая и вторая строки первой строфы содержат три «о», а вторая — целых четыре «о»: «Озаряема полной луной...»
Позднее этот эксперимент повторил Пастернак: «О, вольноотпущенница, если вспомнится...» Но эксперимент с гласными себя не оправдал, равно как и державинские стихи без буквы «р» и многочисленные аналогичные опыты других авторов. Природа русского стиха — в управлении согласными. От того, что ты два раза в строке применил букву «о», ничего в стихе не меняется, применение же повтора согласных «ЛН» или «СТ» делает стихи стихом. Вспомним еще раз «Русалку»:
Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной;
И старалась она доплеснуть до луны
Серебристую пену волны.
И шумя и крутясь колебала река
Отраженные в ней облака;
И пела русалка — и звук ее слов
Долетал до крутых берегов.
«Плыла, колебала, пела, долетал» — это и есть стихи! Количество примеров легко умножить:
Отворите мне темницу,
Дайте ж мне сиянье дня,
Черноглазую девицу,
Черногривого коня.
Я, матерь божия, ныне с молитвою...
Люблю тебя, булатный мой кинжал...
И все, все остальное! Все хрестоматийное лермонтовское имеет надежную фонетическую основу. Поэтому-то Пастернак и посвятил Лермонтову «Сестру мою жизнь», что именно Лермонтов открыл, дал ему ключ к этим бесконечно богатым звуковым кладовым русского стихосложения.
Вот Пастернак, открытый наугад, как в новогоднем гаданьи, глава «Морской мятеж» из «Девятьсот пятого года»:
Ты на куче сетей.
Ты курлычешь,
Как ключ, балагуря,
И, как прядь за ушком,
Чуть щекочет струя за кормой.
Ты в гостях у детей.
Но какою неслыханной бурей
Отзываешься ты,
Когда даль тебя кличет домой!
Допотопный простор
Свирепеет от пены и сипнет.
Расторопный прибой
Сатанеет
От прорвы работ.
Все расходится врозь
И по-своему воет и гибнет,
И, свинея от тины,
По сваям по-своему бьет.
Не продолжаю. Если бы Пастернак написал только эти две замечательных строфы — он навсегда остался бы в нашей памяти как учитель самого важного в русском стихосложении — науки звуковых повторов.
И совсем уж неважно, что эти стихи разонравились поэту в старости.
Что сказать о Цветаевой?
Цветаева вся — звуковой повтор. Все поэтические истины добыты Цветаевой с помощью звукового повтора. Гораздо раньше «Ремесла», в «Стихах о Москве» пушкинские заветы были уже найдены и продемонстрированы:
Над городом, отвергнутым Петром,
Перекатился колокольный гром.
Гремучий опрокинулся прибой
Над женщиной, отвергнутой тобой.
В дневнике Цветаевой есть запись относительно этого стихотворения: «Никто ее не отвергал! — А ведь как — обиженно и заносчиво — и убедительно! — звучит!»
Звучит убедительно потому, что это — убедительный звуковой повтор: «Над городом, отвергнутым Петром». Цветаева могла написать (сохраняя полностью смысл) — «Над городом отброшенным Петром» или «Над городом, отринутым Петром». Не только смысл, но и размер бы сохранился, исчез бы только звуковой повтор, и стихотворение звучало бы неубедительно.
У Есенина таких примеров тьма. Что, как не звуковой повтор:
Вижу сад в голубых накрапах,
Тихо август прилег ко плетню.
Держат липы в зеленых лапах
Птичий гомон и щебетню.
<...>
Видно, видел он дальние страны,
Сон другой из цветущей поры,
Золотые пески Афганистана
И стеклянную хмарь Бухары.
Насколько забыты нашей поэтической практикой все эти важные проблемы, показывают два недавних примера.
Пример первый. В московском сборнике «День поэзии, 1974 г.» на странице 27 К. Симонов подробнейшим образом излагает творческую историю стихотворения «Жди меня». Главным препятствием для публикации были «Желтые дожди» в строках
Жди, пока наводят грусть
Желтые дожди.
Поэт вспоминает, что ему было трудно логически объяснить редактору, почему дожди желтые. На помощь пришел Е. Ярославский — «художник-любитель», который заверил, что дожди бывают всех цветов радуги и желтые тоже могут быть — от глины. После этого стихотворение пошло в набор. Между тем во всем этом рассказе К. Симонов ни разу не обмолвился о том, что желтые дожди — это звуковой повтор: Ж-Л-Т/Д/-Д-Ж-Д/Т/, самым естественным образом входящий в стихотворную строку, образующий ее и связывающий со всем стихотворением.
Второй пример. В «Литературной газете» к 500-летию со дня рождения Микельанджело опубликованы новые переводы А. Вознесенского из Микельанджело. Работа ненужная, ибо Тютчева не улучшишь. В классическом роде работа А. Вознесенского уступает известным образцам. Но в данном случае я имею в виду другое. Говоря о своем подходе к проблемам перевода, А. Вознесенский сослался на опыт Пастернака и не только сослался, а процитировал целое стихотворение Пастернака, где дается формула, под которой А. Вознесенский подписывается обеими руками как под выражением сути своих переводческих воззрений:
Поэзия — не поступайся ширью,
Храни живую точность: точность тайн.
Не занимайся точками в пунктире
И зерен в мере хлеба не считай.
Искусное перо Пастернака прямо-таки провоцирует сосчитать эти зерна подлинной поэзии, которые искал когда-то крыловский петух, и наглядно вскрыть, что же скрывается за «точностью тайн». «Точность тайн» — это звуковой повтор.
Поэзия, не поступайся ширью.
П-З-Н-П-С-Т-П-С-Ш-Р
Храни живую точность: точность тайн
Х-Р-Н-Ж-В-Т-Ч-Н-С-Т-Т-Ч-Н-С-Т-Т-Н
Не занимайся точками в пунктире
Н-З-Н-М-С-Т-Ч-К-М-В-П-Н-К-Т-Р
И зерен в мере хлеба не считай.
З-Р-Н-В-М-Р-Х-Л-Б-Н-С-Ч-Т
Это не более чем шутка искусного пера поэта, который уже не мог обойтись без привычных и послушных перу повторов.
Стихотворная гармония не имеет никакого отношения к звукописи, к звукоподражанию, и примером Пушкина обеднять эту проблему не надо.
Вот Лермонтов:
В глубокой теснине Дарьяла,
Где роется Терек во мгле,
Старинная башня стояла,
Чернея на черной скале.
Эти два лезущих в уши звуковых повтора приведены поэтом не затем, чтобы передать рычанье Терека, а для того, чтобы получить определенную звуковую опору. В следующей строфе будут новые, другие повторы.
Это — значительно более важный закон русского стихосложения, чем звукопись. Когда Блок пишет: «Зашуршали тревожно шелка» — он делает это не затем, чтобы до наших ушей донести шелест шелкового платья, а затем, чтобы укрепить трезвучия, на которых держится стихотворение. И разве «Посыпал пеплом я главу» «Пророка» — звукоподражание и мы должны ощутить шелест пепла, который пророк сыплет себе на голову?