{91}
ила Горького очевидна, ибо его произведения не стареют. И все же не часто увидишь, что пьеса спустя четверть века приобретает значение, какого она не имела при выходе в свет.
Около тридцати лет назад пьеса «На дне» явилась как образец натуралистической драмы. Это был итог тщательного изучения совсем особой среды, о существовании которой буржуазное общество того времени даже и не подозревало. Здесь мера человеческого страдания превзошла все то, что изображалось в других пьесах. Власть страдания поистине беспредельна. Одни лишь безнадежно разбитые жизни, одни умирающие, преступники и нищие, одни несчастные, погрязшие в пороке, и все они загнаны в жалкую ночлежку, где хозяйничает чета алчных негодяев.
Есть среди них и святой, странник, идущий в далекие края, которые считаются колыбелью новой веры. Но даже сам этот благочестивый человек не внушает особого доверия. Его не смущает близость с ворами, во всяком случае такое впечатление могло создаться у публики, воспитанной в правилах приличия XIX века. Кстати, этот смиренный Лука исчезает при появлении полиции.
А полиция явилась потому, что молодой парень, которого хотела соблазнить хозяйка, убил ее мужа. Это событие на короткое время вырывает людей из тупого оцепенения, до которого довели их нужда и горе. Раздаются дикие вопли, полные ненависти и отчаяния. Все человеческие страсти, даже чистая любовь и протест против несправедливости, хлынули на сцену. Публика мирного времени вряд ли была способна понять, что из этого следует. Да судя по всему, ничего и не могло воспоследовать. До русской революции — хотя бы первой русской революции — было еще далеко. В тех, кто называл себя униженными и оскорбленными, не проснулся еще классовый инстинкт, способный их объединить. Жизнь поодиночке сталкивала их на дно, и там они — словно мало еще претерпели оскорблений от человеческого общества — грызлись между собой и унижали друг друга, чтобы остаться униженными до конца.
И после катастрофы они опять становятся тем же, чем были раньше, — никчемными, покорившимися судьбе созданиями, которые стремятся как-то просуществовать, прежде чем исчезнуть. Вешается пьяница актер, потерявший надежду подняться со дна. Жует жвачку воспоминаний о своем славном прошлом отпрыск знатного рода, чьи предки ездили в каретах.
Спустя столько лет после первого представления пьесы память хранит лишь три персонажа: барона, актера и странника Луку, которого играл Рейнхардт{92}. Ибо тогда Рейнхардт еще играл на сцене, и в его исполнении странник Лука стал знаменит по всем городам Германии. У его Луки было кроткое, просветленное лицо. И весь он — воплощенное понимание и милосердие. Так мы и представляли себе святых угодников — чуть плутоватых, быть может, и все же очень трогательных, из породы тех людей, которые уже много перенесли, но терпение их так велико, что они могут без сомнения снести еще больше и даже снести невозможное.
Надо признать, что наш Запад имел тогда о России представление несколько предвзятое. Я слышал от моих русских современников, что в этом повинна их литература, почти целиком аристократическая, созданная дворянами, которые сострадали униженному народу, но были неспособны сделать отсюда необходимые выводы.
В 1926 году Пискатор{93} осуществил новую постановку «На дне». Из театральных деятелей Берлина Пискатор больше других интересуется проблемами современности, политическими и социальными, которые он отражает в постановках, созвучных нашей многоликой, бурной эпохе. С тех пор как у него свой собственный театр, его репертуар рождается, можно сказать, прямо на сцене. Литературный замысел его постановок подчинен грандиозным событиям современной истории, показать которые они призваны.
В прошлом году Пискатор снова воспользовался для своих целей драмой Горького. Он не мог вносить в текст изменения для воздействия на зрителей, он располагал лишь сценическими средствами. Но пьеса тем не менее дала все, что от нее требовалось, и, к нашему великому удивлению, превратилась в драму социальную, чем она никогда не была.
Личное стало общественным. Портреты горстки несчастных слились в широкую картину человеческого страдания, единую и неделимую. Постановка «На дне» подвела итоги революции, показала ее изначальную силу, поднявшуюся из недр страдающего человечества и ее спад, когда после разразившейся катастрофы, после перенесенных разочарований снова наступает привычная слабость.
Большой силой должна была обладать эта пьеса, чтобы выразить все, чего от нее хотели, чтобы возродиться и обрести новую жизнь в наше время, претерпевшее столь кардинальные изменения! Для этого требовалось исключительное социальное чутье, какое только может явить литература. Драматург Горький сумел провидеть грядущие события и открыть их истоки. И если в нашей памяти остаются выраженные устами Луки положения ницшеанского индивидуализма, то этим мы обязаны не идеям мыслителя, а интуиции художника.
В 1900 году мы были далеки от понимания этого. В 1926 году все неосознанное и непонятое в этой старой пьесе выявилось, обрело вещий смысл и предсказало многие этапы того пути, который суждено было пройти человечеству в последующие годы. Когда после убийства женщина на сцене закричала: «Возьмите и меня… в тюрьму меня», когда сбежавшиеся люди в один голос закричали: «В тюрьму… в тюрьму», — и между сценой и зрительным залом внезапно опустился прозрачный занавес с рисунком в виде тюремной решетки, — это была прежде всего находка режиссера. Но вместе с тем это было и пророческое видение художника-поэта, подтвержденное человеческим опытом на протяжении ряда страшных лет.
В Большом Народном театре рабочие и мелкие служащие, перегнувшись через перила и чуть не падая с галерки, следили за действием с таким мрачным неистовством, какое не часто встретишь в театрах мира.
Таков Горький — шестидесятилетний писатель, уединившийся в Сорренто, властитель дум молодежи поднимающихся классов. Он вправе этим гордиться. Своим творчеством он, как Золя, ввел в литературу пролетариат, который читает и понимает Горького. Он может быть счастлив этим.
ЛЕССИНГ{94}Выступление по Берлинскому радио 15 февраля 1931 г.
ессинг умер 15 февраля 1781 года, с тех пор прошло сто пятьдесят лет. Прожил он всего пятьдесят два года, но к концу жизни считал себя уже стариком, и последняя из его пьес «Натан» исполнена старческой мудрости и устоявшегося чувства справедливости. Почти все, что Лессинг писал и делал до этого, — свидетельство борьбы, он отличался исключительным мужеством, но на первых порах еще не думал о совершенной справедливости.
Его жизнь была борьбой, в борьбе он завоевывал успех, именно его боевой дух побудил его взяться за перо, и в борьбе же он сгорел раньше срока. Самое жизнерадостное из его произведений «Минна фон Барнхельм» было вместе с тем и смелым дерзанием. Ни одна пьеса до нее не была в такой степени порождением своей эпохи. Судьбы современников, Семилетняя война нашли свое воплощение в ее героях. Современники узнали в пьесе самих себя, узнали то, что в действительности происходило с ними и вокруг них. Вчерашний анекдот вдруг явился на сцене, но уже не анекдотом, а произведением искусства, достойным восхищения. Ничего подобного раньше не случалось.
До Лессинга восемнадцатый век в Германии различал два вида пьес: одни — не правдивые и не народные, и другие — пьесы ярмарочных балаганов, которые были в своем роде и правдивы и народны, но зато малохудожественны, вульгарны, Фридрих Великий содержал с 1740 по 1756 год французскую труппу, которая каждую среду играла на устроенной во дворце сцене, и очень неплохо играла. Но от высокой духовной культуры придворного круга на долю берлинцев ничего, разумеется, не перепадало. С другой стороны, было решительно невозможно склонить короля к тому; чтобы он посмотрел выступление труппы немецких актеров, — даже превосходной труппы, в которой играли Шенеман{95} и Экхоф{96}. Да и пьесы, которые ставила немецкая труппа, не могли идти ни в какое сравнение с французскими; школа была та же, хотя и плохой копией оригинала. У Фридриха не было никаких причин — будь то исполнительские или литературные достоинства пьес — бывать на этих представлениях.
Свою пьесу — одновременно и народную и высокохудожественную — Лессинг писал с окружения Фридриха. У него были все основания восхищаться королем. Не важно, что он с первых же шагов отверг то литературное направление, которое поддерживал Фридрих. Лессинг, выступивший как писатель уже в двадцать лет — он начал рано, и все же как мало времени было отпущено ему для борьбы и труда, — довольно долго с полным доверием воспринимал законы французской классической трагедии, как, впрочем, и все его современники. Прежде чем он решился восстать против традиционных канонов, посредственность немецких подражателей, по всей вероятности, просто раздражала его. Сначала он больше воевал против Готшеда{97}, чем против Корнеля.
Что мог он противопоставить господствующему вкусу? Шекспира. Необходимо вспомнить, однако, что для Лессинга, как и для всех образованных людей, Шекспир сперва был обычным драматургом в ряду других английских драматургов. Когда Лессинг впервые сослался на это великое имя в своей полемике, он еще очень мало знал творчество Шекспира. Ему пришлось на редкость много учиться, многое узнать, бесконечно многое преодолеть в себе и создать заново, прежде чем он сумел утвердить Шекспира, сперва — в себе самом, затем — на немецкой сцене; последнее произошло с помощью «Гамбургской драматургии»