{98}. С другой стороны, театр французского классицизма был в то время настолько большой духовной и нравственной силой, что ей все подчинялись и без серьезнейшей внутренней борьбы никто не выходил из повиновения этой силе. Последующее выступление Лессинга против Корнеля, предпринятое с целью поколебать и ниспровергнуть его авторитет, можно в известном отношении сравнить с борьбой Ницше против Вагнера{99}. Это были словно созданные друг для друга враги; у подобных противников ненависть чаще всего целиком направлена против одного человека и его творчества, но так же нелегко дается им и внутренняя борьба.
Все это доказывает, что даже эстетическая борьба за литературную форму многого требует. Здесь нужно выступать во всеоружии, не боясь остаться в полном одиночестве. Нужно уметь предпочесть истину непосредственной выгоде, ибо тот, кто идет в ногу с господствующим направлением, которое больше не выражает истины, способен лишь на мелкие, незначительные дела. Кроме того, борьба вынуждает без устали защищать однажды занятую позицию. Тому, кто прокладывает новые пути, необходимо полное напряжение сил. Мы позволим себе даже высказать такую мысль, что, не будь это именно так, Лессинг никогда не стал бы писать пьес, что он начал их писать только тогда, когда убедился, что новые идеи надо доказать на практике. И он не только утверждал новые идеи, он одновременно претворял их в действие; таким доказательством явились пьесы, которые он создал для сцены.
Это величайший образец духовного новаторства — сила духа породила способность к творчеству. Разумеется, Лессинг от природы обладал волей к созиданию. Но плодотворностью его творчества мы обязаны лишь тому, что он был исполнен воли к борьбе за торжество новых идеалов, хотел воздействовать на неподвижно застывший мир, что-то изменить в нем — в эстетической, культурной и общественной сферах — да, даже в общественной, хотя последняя задача, как отлично понимал и сам Лессинг, была наиболее трудной. Творить — это уже очень много. Но знать и действовать — для Лессинга по крайней мере означало не меньше, чем творить. Он писал:
«Меня, милостивый государь, очень радует, что вы писатель. Но неужели вы только писатель и ничего более? Это меня огорчает».
Или возьмем другой пример, одну из его популярнейших эпиграмм:
Кто нынче Клопштока{100} читает?
А прославляют каждый час.
Пусть нас поменьше восхваляют
И больше пусть читают нас.
Вот откровенное признание того, что действовать и влиять значило для него больше, чем величайшая слава. И на этом пути он добился многого — он не только одержал победу над классицистической поэзией, прежде чем Гете и Шиллер возвели ее на вершину. Он изменил образ мышления своих сограждан и тем самым их нравы; своей борьбой, своими полемическими и дидактическими произведениями он содействовал этому не меньше, чем своими актуальными пьесами.
Подобно «Минне фон Барнхельм», любая из драм Лессинга заслуживает названия актуальной. Любая из них есть попытка вмешаться в жизнь и показать ее современникам такой, какой им самим увидеть ее нелегко без предубеждения, без прикрас, такой, как она есть. Многие пьесы, и «Эмилия Галотти» в их числе, проникнуты стремлением волновать, даже возмущать и очень желали бы совершенствовать.
Эмилию Галотти убивает ее собственный отец, чтобы она не стала любовницей герцога. В восемнадцатом веке это был дамоклов меч для всякого семейства, но это же был и великий шанс на успех. Большинство молодых дам, как и их семьи, только приобретали влияние, если мелкие тираны избирали их для удовлетворения своих прихотей. Лессинг рассматривает такую ситуацию вполне серьезно, совсем не так, как к ней относились раньше. И у него этот случай приобретает всю свою общественную и человеческую значимость, становится типическим. Злоупотребление властью ради прихоти властителя, попрание человеческого достоинства, принесение в жертву людей, полноправных членов общества, чье право на самоуважение ничуть не меньше, чем подобное право у князя: нужно было когда-нибудь подумать об этом всерьез, продумать до конца, уяснить общественный смысл и моральные следствия всего этою. И тогда возникло нечто совершенно новое — не фривольная комедия, не обычное явление будничной жизни, как было прежде, а социальная трагедия.
Возникновение жанра социальной трагедии свидетельствовало о том, что люди стали смотреть на общество другими глазами, оно свидетельствовало о стремлении к общественному перевороту в области духовной и эмоциональной. Социальный переворот в области духа начался тогда, именно тогда, когда социальная трагедия нашла своего зрителя. Благодаря этому стал возможен и переворот в общественной жизни, пусть даже сперва не в Германии. Следует помнить, что в 1789 году еще не приходилось говорить о политической революции в Германии. Ее мыслители шли почти теми же путями, что и величайшие умы Франции, однако действовать как французы в Германии было еще невозможно. Хотя здесь, как и во Франции, с придворной поэзией было покончено, а рыцарь-герой феодальной эпохи больше никого не вдохновлял и надуманные переживания знати уже не могли встретить отклика у зрителя; хотя театр начал волновать его изображением судеб рядовых граждан и уже достиг на этом пути значительного успеха, примером чему служит пьеса Лессинга, однако в жизни все оставалось по-старому, и это обстоятельство естественно определило финал пьесы и ее мораль.
Ибо в «Эмилии Галотти» порок не наказан и добродетель погибает неотомщенной. Это всегда ставили Лессингу в вину — но разве в действительности дело обстояло иначе? Разве в действительности существовали такие подданные, которые осмелились бы послать герцога-развратника ко всем чертям? В лучшем случае герцог отговаривался тем, что явился жертвой интриг одного из своих бесчестных слуг и на некоторое время удалял камергера Маринелли от своего двора. Ничего больше нельзя было добиться — ни в жизни, ни в пьесе писателя-правдолюба. В своей любви к правде Лессинг пошел дальше других: он учел даже то, что домогательства герцога не могли оставить девушку вполне равнодушной. Пусть она его не любила, но в ней заговорила кровь. Действие происходит в теплой Италии, его нельзя было перенести в Германию, и не по той только причине, что Германия расположена севернее. Бедная Эмилия подвергалась двойной осаде — ей одинаково грозило и насилие со стороны и ее собственные страсти. Тем самым происходящее становилось еще оскорбительнее для бюргерской чести. Смерть Эмилии от руки отца — это акт отчаяния, не имеющий ничего общего ни с трагической виной, ни с трагическим искуплением. И потому она правдива. Так и выглядела в жизни социальная трагедия.
Все вышесказанное подтверждается и тем приемом, который был оказан пьесе. В Брауншвейге, где она создавалась, людская молва тотчас начала указывать на прототипы; в Готе ее запретили, в Берлине критика встретила ее холодным молчанием. Это была на редкость беспокойная пьеса: действенная, правдивая, высокохудожественная и ко всему — революционная. Поэтому от автора, ее написавшего, требовалась величайшая осторожность. Через некоторое время Лессинг с болью признавался, что хочет забыть свою пьесу. Но лучшие люди того времени ни на мгновение не забывали ее — помнил Шиллер, когда писал свою трагедию «Коварство и любовь», помнил Гете. Гете называл «Эмилию Галотти» решающим шагом в сторону нравственного сопротивления произволу тиранов. Когда Гете был уже стар, а новых «Эмилий Галотти», направленных против существующего произвола, не появлялось, он заявил, что «Эмилия Галотти» была произведением высокой культуры и что теперь люди снова возвращаются к варварству.
Лессинг молчал целых семь лет, прежде чем создать свое последнее великое произведение, — драматическую поэму «Натан Мудрый». Говоря о «Натане», необходимо еще раз опровергнуть господствующее мнение, будто пьеса написана в первую очередь — и исключительно — как юдофильская пьеса. Просто она лишена пристрастности. Она исполнена разума и доброты. К тому же в ней совершается преображение религий. Ибо, как сказал Платен:
В нем есть образ всего: благородства, характера, духа.
Древние боги уходят пред единого бога лицом.
Здесь нет речи о богоявленной религии. То был век разума, да и Лессинг не тот человек, который отступится от истин, завоеванных, на его взгляд, окончательно. Но тем не менее он отлично сознает, что религиозное мировоззрение сеет любовь и помогает жить — то есть устанавливает общность между людьми, творит то, чего он ждал от разума. Поистине религия и разум для него одно и то же. Потому-то в «Натане» правы все — еврей, сарацин и христианин; каждая из трех религий подлинная, как подлинно каждое из трех колец.
Пусть каждый и считает,
Что перстнем он владеет настоящим.
…Подражайте же отцу в любви,
И строго неподкупной и чуждой предрассудков.
Такова идея «Натана Мудрого», таково последнее слово Лессинга, на долю которого в жизни выпало больше борьбы, нежели любви.
Он прожил тяжелую жизнь — особенно тяжелую потому, что ему не дана была врожденная, несокрушимая жизнерадостность, присущая человеку, целиком поглощенному творчеством. Такой человек знает огромную радость игры и прозрения, в минуты высших взлетов он наслаждается счастьем свершенья, если допустить, что создания человека вообще способны быть совершенными. Мужественный дух Лессинга предпочитал истину произведениям искусства и мечтал о слиянии их в единое целое. К совершенству он приближался, когда писал свои пьесы, и затем еще раз — уже в конце творческого пути. Ибо «Натан» есть произведение творца, который уже достиг совершенства и готовится покинуть поле битвы. До этого и в самом Лессинге и вне его шли сражения умов. Каждое из его произведений, как и все, что он вообще писал, носит печать духовной борьбы. И он в самом деле глубоко воздействовал на образ мышления многих своих современников. Но поскольку общественные результаты этого воздействия проявляются не сразу, борьба его представлялась для того времени бесплодной.