е писателя с формализмом. Язык есть средство наиболее точно выразить мысль, могущественное средство общения людей, а не самоцель. Словесные и композиционные выверты всегда лишь замазывают идейную пустоту и незрелость мысли.
Но еще более ужасен формализм эпигонства, подражательности. Бездарный писатель берет проверенную форму, найденную гением, и автоматически повторяет ее, наполняя своими анемичными, плоскими мыслишками. Получается нечто вроде чучела благородной птицы, набитое трухой.
Подобный формализм опасен. Зачастую неискушенному читателю, введенному в заблуждение «классичностью» формы, может показаться, что он имеет дело и впрямь с классиком, а на самом деле это самый вульгарный халтурщик-строчкогон, загримированный под Льва Толстого.
Любители формализма часто ссылаются на Маяковского. Дескать, Маяковский — формалист. Они забывают, что Маяковский всегда, даже в самые ранние времена своего творчества, был понятен. Даже во времена протеста против буржуазных канонов, не носившего еще политического характера, в дни расцвета футуризма — на фоне окружавших его футуристов-заумников он был самым понятным. Формалисты забывают, что Маяковский всегда стремился иметь самую широкую аудиторию. Годы творческого расцвета Маяковского совпадают с предельной понятностью и находчивостью его стиха.
Мне представляется, что форма некоторых наших писателей — форма упадка, — рассчитана на определенный вкус, на определенного потребителя, на «ценителя», на эстета. Их литература — литература «странностей», имитация глубокомыслия. Ведь когда мы говорим о хорошей литературе, о литературе, которая нам нужна, — мы говорим о характерах и положениях, тщательно, социально рассмотренных, взятых в разрезе исторической большевистской беспощадности.
Главное у писателя — это чувство моральной ответственности, чувство, которое, к слову сказать, я начал понимать только недавно. И это вот чувство говорит мне, что мы, научившиеся за пятнадцать лет писать, можем теперь позволить себе роскошь стать на ступень выше. С этой точки зрения я считаю Всеволода Иванова хорошим и надежным мастером. Он идет все дальше и глубже. К простоте. К ясности. Правда, иногда путями чрезвычайной осложненности (возьмите его роман «У»), что проистекает скорее от недостаточной четкости его отношения к миру, нежели от «злого умысла». Три рассказа Всеволода Иванова, напечатанные в свое время в «Красной нови», уже содержат те элементы простоты, из которых сложатся значительные вещи его будущего. Во всяком случае, Иванов — замечательное явление в нашей литературе.
И еще несколько слов о простоте. Эти свои мысли я высказал недавно на собрании литкружка при журнале «Работница». Я боялся, что меня поймут не так, как надо, поймут так, будто я, говоря о простоте, тяну к примитиву. Опасения были напрасны. Уходя с собрания, я еще больше укрепился в мысли, что простота — наивысшая сложность, что теперь нужно еще более широко поставить вопрос об овладении литературным наследством. У кого брать? Что брать? Как брать?
Мне, например, сейчас трудно, как никогда. Я не пишу иногда целыми днями, работаю не с полной нагрузкой. И не потому, что на моем письменном столе лежат рядом и перебивают друг друга начатый роман и начатая пьеса. И не потому также, что новый роман, по существу, задуман как первый настоящий роман, а новая пьеса — как первая серьезная комедийная пьеса. Осознание творческих задач до пределов усложнило самый процесс моего труда. Я бы сказал, что у меня сейчас переходный период, период преодоления старой формы, старых творческих навыков. И этот период, естественно, породил «производственные трудности».
Я «меняю инструмент». И для повести и для пьесы я ищу простой язык, простую фразу, полную простоту ситуаций, предельную обнаженность мысли. Переменить перо — сложная операция. Нужно выбрать перо по почерку. Чтоб не летели брызги и не садились кляксы. Я еще не знаю, какой у меня будет «почерк», какое «перо»… И получится ли то, о чем я мечтаю…
Стремясь наполнить свои произведения идеей, мыслью, я всячески ограничиваю словарь. Я довожу его до возможной краткости. Я добиваюсь в то же время наибольшей нагрузки слова. Я хочу, чтобы слово с максимальной точностью соответствовало мысли, которая в нем заложена. Я хочу изгнать из романа метафору, этот капустный кочан, эту словесную луковину, в которой «триста одежек, и все без застежек», и в которой вместо сердцевины — пустота…
А может быть, я заблуждаюсь и метафоричность — это единственное, что есть ценного в литературе?
Нужен ли нам редактор? Я думаю, что глубоко ошибаются все те, кто по наивности думает, что писателю редактор не нужен. У лучших наших писателей были редакторы. Редактировались Толстой, Гоголь, Пушкин, Чехов… Словом — все. Вопрос в том: какой нужен редактор? На это имеется исчерпывающий ответ: редактор нужен хороший. А хороший редактор — это значит человек тонкий, образованный, любящий литературу и литераторов, человек большого литературного вкуса, а главное — такта. У хорошего редактора должен быть дифференцированный подход к писателю. Хороший редактор должен уметь войти в сферу интересов своего писателя, должен ощутить, полюбить и познать всю — если так позволено будет выразиться — творческую его аппаратуру. Должен перевоплотиться. И только тогда, пользуясь преимуществом свежего глаза и «боковой» точки зрения, приложить руку к чужому слову, ставшему вдруг родным…
Это громадные требования. Но у нас уже есть несколько редакторов, удовлетворяющих этим требованиям, и надо добиться, чтобы все редакторы были таковы. Ибо нет ничего страшнее, чем редактор равнодушный. Это дело не шуточное.
1933–1938
Альбер Марке*
Весь октябрь стояла ангельская погода: солнечная, сонная, мягкая. Лайковые перчатки листьев валялись под каштанами на бульварах. Мелкий дождик начался неожиданно в девятом часу утра. Он окутал Париж теплым, пепельным облаком. Париж стал еще прекрасней.
В одиннадцать часов мы отыскали новую квартиру Марке. Знаменитый пейзажист остался верен себе. Как и следовало ожидать, это был район Нового моста.
Над Сеной, за грубыми баржами, в синеватом, как бы мыльном, воздухе, слабо виднелись два куба Нотр-Дам.
Он вышел к нам, маленький, очень аккуратный, в сером элегантном костюме, с серой жемчужиной в скромном галстуке, и сдержанным движением короткой ручки пригласил войти в комнаты.
С макинтошами и шляпами в руках мы последовали за Марке в гостиную.
— Вот все, что я могу предложить вашему вниманию, — сказал он, показывая на свои работы, расставленные всюду, где только можно было их поставить, — на подоконниках, стульях, диванах, сервантах.
Вся новая квартира представляла собой наскоро сымпровизированную выставку замечательных пейзажей. Количество их свидетельствовало о громадной работоспособности мастера; качество — о гениальности.
В московском музее новой западной живописи есть несколько отличных работ Марко. Я давно восхищался его тончайшим мастерством, в котором совершенное чувство природы непостижимым образом соединялось с грубоватым лаконизмом настоящего реалиста большого стиля.
Друг Матисса, современник Пикассо и Дерена, звезда первой величины в блестящей плеяде французских живописцев конца XIX и начала XX века, Альбер Марке сохранил, как никто, свою творческую индивидуальность. Время и мода не повлияли на развитие его громадного таланта. Между ним и миром не было других посредников, кроме его исключительного глаза и нежного сердца несколько старомодного лирического поэта. Но это было сердце настоящего поэта, который видит и любит мир по-своему.
Я рассматривал его работы, удивляясь и восхищаясь точности его кисти и скупости красок.
Ведь это он научил художников передавать воду белилами. Ведь это он с необычайной смелостью ввел употребление натурального черного цвета в то время, когда Париж, а за ним и весь мир сходил с ума от изощренной техники импрессионистов, разлагавших основной цвет на тысячи составных частей. Ведь это он наглядно показал, что цвет — это эпитет, который может с предельной, лапидарной, почти научной точностью определить качество предмета — будь то чугунная ограда Сены, буксирный пароход или куст боярышника на сельской меже.
Дождь начался в девятом часу утра, а уже в одиннадцать на бархатном стуле в гостиной Марке стоял почти законченный этюд маслом — вид из окна на Новый мост в дожде: жемчужный воздух Парижа, клеенчатый блеск зонтиков, макинтошей, «лимузинов» и столбы блестящих отражений в накатанном асфальте моста.
И на полу — скромная палитра.
У Марке нет мастерской. Он работает в гостиной. Кресло — его мольберт. Париж — его модель. Он работает не покладая рук.
Его папки, его путевые альбомы — это неиссякаемые сокровищницы экзотических новелл.
Марокко, Египет, Судан…
Он показал нам свою квартиру. Она еще не отделана. В ванной проводят водопровод. Стены ванной выложены плитками замечательной керамики. Это копии почти всех путевых рисунков Марке в красках. Художник сам их сделал. Потом отдал плитки на завод обжечь. Теперь его ванная — это своеобразная картинная галерея.
Усатый водопроводчик в каскетке, копавшийся в углу над обмазанными суриком трубами, поднял на нас улыбающееся лицо и сказал с оттенком гордости:
— Хе! Вы видите? — Он показал на стены. — Теперь я могу не ходить на колониальную выставку. Я уже все видел. Мосье Марке нарисовал все.
Марке очень интересовался советской живописью. Особенно работами наших театральных художников. Он расспрашивал о новых постановках: из какого материала делаются у нас декорации и т. п.
— А вы, господин Марке, — сказал я, — не пробовали свои силы в театре?
— Нет.
— Но почему же?
Он скромно вздохнул, несколько смущенно потирая свои маленькие ручки.
— Но ведь меня никогда не приглашал Дягилев.
Увы, в Париже только один человек мог дать работу Марке в театре… Дягилев!