Том 8. Статьи, заметки, письма — страница 2 из 75

Отзыв о драме «Гроза» Островского^*

Вменив себе в особенную честь предложение императорской Академии наук, сообщенное мне Вашим превосходительством, в отношении от 2 минувшего февраля, рассмотреть препровожденную ко мне драму г. Островского. «Гроза» и сказать о ней свое мнение, я располагал сделать полный, отчетливый, по крайнему моему разумению, разбор этого произведения и ждал только облегчения от болезни, которою страдаю с осени. Но облегчения до сих пор нет, и я, опасаясь без пользы продлить время, спешу в нескольких словах изложить мое мнение о драме «Гроза».

Не опасаясь обвинения в преувеличении, могу сказать по совести, что подобного произведения, как драмы, в нашей литературе не было. Она бесспорно занимает и, вероятно, долго будет занимать первое место по высоким классическим красотам. С какой бы стороны она ни была взята, – со стороны ли плана создания, или драматического движения, или, наконец, характеров, всюду запечатлена она силою творчества, тонкостью наблюдательности и изяществом отделки.

Прежде всего она поражает смелостью создания плана: увлечение нервной, страстной женщины и борьба с долгом, падение, раскаяние и тяжкое искупление вины, – все это исполнено живейшего драматического интереса и ведено с необычайным искусством и знанием сердца. Рядом с этим автор создал другое типическое лицо, девушку, падающую сознательно и без борьбы, на которую тупая строгость и абсолютный деспотизм того семейного и общественного быта, среди которого она родилась и выросла, подействовали, как и ожидать следует, превратно, то есть повели ее веселым путем порока, с единственным, извлеченным из данного воспитания, правилом: лишь бы все было шито да крыто. Мастерское сопоставление этих двух главных лиц в драме, развитие их натур, законченность характеров, – одни давали бы произведению г. Островского первое место в драматической литературе.

Но сила таланта повела автора дальше. В той же драматической раме улеглась картина национального быта и нравов с беспримерною художественною полнотою и верностью. Всякое лицо в драме есть типический характер, выхваченный прямо из среды народной жизни, облитый ярким колоритом поэзии и художественной отделки, начиная с богатой вдовы Кабановой, в которой воплощен слепой, завещанный преданиями деспотизм, уродливое понимание долга и отсутствие всякой человечности, – до ханжи Феклуши. Автор дал целый, разнообразный мир живых, существующих на каждом шагу личностей.

Язык действующих лиц, как в этой драме, так и во всех произведениях г. Островского, давно всеми оценен по достоинству, как язык художественно верный, взятый из действительности, как и самые лица, им говорящие.

Не распространяясь долее в справедливых похвалах этому высокому, классическому произведению, в заключение долгом считаю присовокупить, что, по моему мнению, драма г. Островского, на основании § 9 пункта 4 Положения о наградах графа Уварова, заслуживает премии, независимо от всех прочих достоинств, и потому, что в ней исчерпан и разработан богатый источник русского современного народного быта.

Заметка о поводу юбилея Карамзина^*

В газетах кое-где упомянуто было о предстоящем праздновании юбилея Карамзина, со дня рождения которого минет в декабре столетие. Судя по кратким, мимолетным известиям газет, празднование это ознаменуется довольно скромным и только приличным случаю торжеством. Один день посвящается собранию в Академии наук, другой – в университете и, наконец, Общество для пособия нуждающимся литераторам и ученым даст литературный вечер: в известиях упоминается, что в чтении на этом вечере будут участвовать гг. Костомаров и Майков. Вот и вся известная публике программа торжества. Между тем юбилей в память Ломоносова отпразднован громко, великолепно, достойно родоначальника русского просвещения. Праздник обошел всю Россию, повторился, более или менее торжественно, в разных пунктах нашего отечества, где только мысль, наука и слово находят почитателей и последователей.

Скажут, что Карамзин не Ломоносов: он не начинатель великого дела просвещения в России, не гений-самородок, открывший собственными силами русскому духу и уму доступ в область знания и мысли и т. д. Так; но кому же, после Ломоносова, принадлежит бо́льшая доля деятельности в совершении подвига, начатого Ломоносовым, как не Карамзину, проводнику знания, возвышенных идей, благородных, нравственных, гуманных начал в массу общества, ближайшему, непосредственно действовавшему еще на живущие поколения двигателю просвещения? Воспоминания о нем как о писателе и как о благородной, светлой личности еще живут в современном обществе, ему принадлежат наши живые симпатии – и общество, толпою стекавшееся на торжество в память Ломоносова, конечно, поспешило бы и на этот более близкий сердцам нашим праздник.

Пусть Академия наук и университет почтят в стенах своих память ученых заслуг знаменитого историографа, сохраняя обычный, строгий характер ученого торжества. Этот праздник и по официальности характера и по тесноте помещения созовет относительно немногочисленных почитателей ученых заслуг Карамзина; но где же и когда соберется образованная масса публики, обязанная благотворному влиянию на нее Карамзина не только как ученого, но вообще как всестороннего писателя, как человека, многим еще лично памятного, как общего нашего наставника?

Вся надежда на такой праздник могла бы сосредоточиться на предполагаемом вечере Литературного фонда.

Мы не знаем, будет ли этот вечер ознаменован чем-нибудь особенным, что сделало бы его непохожим на обыкновенные литературные вечера, какие даются всякую зиму несколько раз и вскоре забываются. Пока из газет известно только, что будет дан вечер с участием гг. Костомарова и Майкова. Участие этих заслуженных литературных деятелей, конечно, необходимо и дорого в подобном торжестве, но нельзя не сознаться, что этого слишком мало. На празднике в память Карамзину должна присутствовать вся наша наличная литература, и если физически невозможно участвовать чтением всем лучшим деятелям, то могли бы участвовать многие, хотя бы понемногу. Нет надобности читать большие отрывки или целые поэмы; но значение и характер праздника требовали бы, чтоб большинство писателей, начиная с старейших до новейших, публично принесли каждый свою лепту в память нашего просветителя.

Казалось бы справедливым, чтоб и на этом вечере, как на празднике Ломоносова, все присутствующие в городе литераторы столпились единодушно, забыв разность литературных эпох, направлений и оттенков, около увенчанного бюста юбиляра, начиная с ветеранов литературы с ближайшим сподвижником и другом Карамзина, князем Вяземским во главе, с Ф. Н. Глинкою, И. И. Лажечниковым, Н. И. Гречем, Тютчевым, нашими известными историками, журналистами и прочими писателями и кончая недавно выступившими на литературное поприще.

Желательно было бы также слышать с эстрады чтение из сочинений Карамзина устами его сына, который не отказался почтить участием своего знаменитого имени память Ломоносова. Может быть, к этому литературному торжеству, так же как на ломоносовском юбилее, присоединилась бы музыка: ни в стихах по этому случаю, ни в переложении их на музыку, ни в исполнении препятствия, вероятно, не встретилось бы. Дворянское собрание, конечно, опять гостеприимно открыло бы залы своего дома, смело можно сказать, бесчисленным гостям, которым дорого имя Карамзина.

Но может быть, распорядители карамзинского юбилея, пока мы пишем эти строки, уже нашли способ ознаменовать предполагаемый вечер чем-нибудь выходящим из ряда обыкновенных литературных вечеров. В добрый час!

На все сказанное здесь могут возразить, что для приготовления к празднику в память Ломоносова было больше времени, а именно целая зима, когда вся литература и общество были в сборе и была возможность подготовиться исподволь, а до карамзинского торжества остается неделя с небольшим.

На это можно заметить, что вечер с участием по возможности бо́льшего числа наличных писателей и не потребовал бы таких приготовлений, как литературно-музыкальное торжество с банкетом в огромных размерах, данным в память Ломоносова. Что же касается краткости срока, то, кажется, нет причины стесняться непременно днем рождения Карамзина: если вечер будет отсрочен еще на неделю или более и последует в течение месяца, в котором родился историограф, то от этого торжество только выиграет.

Любитель литературы.

Предисловие к роману «Обрыв»^*

Появление в «Вестнике Европы» моего романа «Обрыв» произвело, сколько я заметил, благоприятное впечатление на публику и возбудило неблагоприятные печатные отзывы в журналах. Сам я взглянул мельком только на некоторые из этих отзывов, потому что читавшие их предупреждали меня, что отзывы написаны большею частию в крайне раздражительном тоне.

Я не имею целью отстаивать литературную сторону моей книги: это не мое дело. В этом я должен довериться суду публики – и доверяюсь. Мне хотелось бы только прибавить к ней несколько замечаний, чтобы объяснить некоторые цели моей литературной задачи, а главным образом отклонить по возможности от себя упрек в враждебном будто бы отношении моем к новому поколению, выраженном в лице одного из действующих лиц романа, именно Марка Волохова, которого поняли как представителя нового поколения, новой жизни, новых идей и т. д.

Упрек формулируется различно. Одни вовсе не признают действительности такой личности, как Волохов, другие упрекают, что я изобразил в нем одни отрицательные свойства, или «крайности», молодых людей, или что, наконец, я не понял стремлений нового времени, и потому отнесся к ним враждебно. И много других упреков, по поводу этого лица, передано мне с разных сторон.

Нет ни возможности, ни надобности категорически опровергать все более или менее неприязненные отзывы, которые ни порознь, ни вместе взятые не составляют того, что привыкли разуметь под словом «критика».

Трибуна критики, в прежнем значении этого понятия, давно пустеет не по одной только причине отсутствия замечательных критических талантов, но потому более всего, что критические трибуны, в сознательном и значительно развитом обществе, не могут играть роли руководителей вкуса и мнений в приговорах произведениям беллетристики. Всякий теперь почти в образованном большинстве отчетливо сознает свое впечатление и регулирует приговор, не ожидая тона из какого-нибудь критического foyer[31]. Поэтому печатные отзывы выражают уже не мнения образованного большинства публики, а только того или другого кружка и даже того или другого личного пера. Следовательно, не нужно и бесполезно входить в состязание с некоторыми кружками или некоторыми личностями, стараясь оспорить их мнение и навязать им свое. Но нельзя равнодушно и молча подвергать ее упреку, от кого бы он ни исходил, в том, чего нет, например, в недоброжелательстве к молодому поколению.

Для опровержения этого упрека я постараюсь объяснить, как я сам понимаю и личность, которую разумел под Волоховым, и как разумею самое молодое поколение. Читатели увидят из этого объяснения, отношусь ли я к молодому поколению враждебно, или же, напротив, с должною справедливостью.

Что касается до Марка Волохова, то замечу прежде всего, что если он есть сочиненное мною и несуществующее лицо, как говорят иные, тогда и упрек в враждебном отношении к новому поколению падает сам собою, так как Марк Волохов летами не подходит к самому новому поколению.

Если же в нем, напротив, выразились крайности нового времени или поколения, как некоторые полагают, и притом выразились верно, то опять-таки упрек в враждебном отношении к новому поколению не может иметь места, так как изображение крайностей вовсе не выражает недоброжелательства.

В романе, где автор относится с объективным отрицанием почти ко всем действующим лицам, было бы несправедливо требовать какого-то исключения для одного лица потому только, что оно будто бы представляет новое поколение. Если я, по мнению печатных отзывов, отнесся с беспощадным, но справедливым отрицанием к другому, главному действующему лицу, которого принимают за представителя старого поколения, именно к Райскому, то, следовательно, я отнесся «враждебно» и к старому поколению. Это мне позволяют, даже одобряют меня за то. Отчего же такая нетерпимость и раздражение по поводу Волохова? Почему я терял право отрицательного приема в отношении к нему?

Русская беллетристика, со времени Гоголя, все еще следует по пути отрицания в своих приемах изображения жизни, – и неизвестно, когда сойдет с него, сойдет ли когда-нибудь и нужно ли сходить?

Обращаюсь к вопросу о том, как я разумею новое поколение. Не я, а те, которые видят в Волохове представителя нового поколения, кидают на последнее какую-то странную, неблагоприятную тень. Марк Волохов с теми чертами, какие приданы ему в романе, принадлежит к новому времени вообще, это правда, но это новое время начинается не с последнего поколения, а задолго прежде. Что же такое Марк Волохов у меня в романе? Это – один из недоучек, отвязавшихся от семьи, от школьной скамьи, от дела и всякого общественного труда; один из беспокойных умов, иногда очень живых и бойких, без подготовки науки и опыта, только с раздражительным самолюбием, с притязаниями на роль и значение, но без всяких прав и способов, добываемых обыкновенно дарованием, знанием и трудом. Это самозванец «новой жизни», мнимой «новой силы», не признанный никем апостол, понесший проповедь свою в непочатые углы мирно текущей в затишьях жизни.

В толпе разумной, основательно образованной молодежи ему нет места: он обличился бы тотчас и оказался бы несостоятельным и лишним. Ни опытом своим, ни знанием, ни характером он не мог подтвердить занесенных им его «истин», которые даже не вполне понял (что доказывает злоупотребление прудоновского афоризма¹), не продумал и вовсе не прочувствовал, спеша приложить к жизни гипотезы, о большей части которых не только не было высказано ни наукой, ни общественным мнением последнего слова, но которые даже не приняты были в серьезный круг разумного, мыслящего большинства. Он обольстился одною декорациею духа времени, не вникнув ни в смысл новых идей и понятий, ни в пути и способы, даже ни в наружные приемы, какими водворяется в общество какое-нибудь новое, прочное и верное начало и новая основа жизни.

От этого у него не было ясного и отчетливого представления о том зле, с которым он хотел бороться в старом времени, нет и живого чутья действительности, сознания возможности или невозможности борьбы с теми или другими препятствиями, и еще менее ясно ему самому представление о том, что должно призвать взамен отживающего, чему симпатизировать, на каких столпах строить здание новой жизни.

Поэтому он уклоняется от положительных ответов на положительные вопросы Веры. Он подкреплял свои положения своим «разумом», своим «убеждением» да некоторыми спорными или сомнительными авторитетами – и только. Ни опыт, ни прошлое, ни наука – не подтверждали его. Ей этого было мало. Она противопоставила ему свой «разум» и свои, уже признанные всеми авторитеты – спор остался нерешенным, как он остается во многом нерешенным – и не между Верой и Волоховым, а между двумя аренами и двумя лагерями.

Путеводною нитью его деятельности – если только это деятельность – служат ему его самоуверенность прежде всего, да платоническая ненависть ко всяким сильным и прочным авторитетам, дерзкий, враждебный тон ко всему, что не разделяет сбора его мыслей и выражений, в которых он сам бродит ощупью, да холодный смех, зубоскальство над «мертвецами», «тупыми людьми», которые тихо поддаются пропаганде и стоят на своем. Это зубоскальство служит ему чем-то вроде того, что французы называют contenance[32], это ширма, за которую большею частью и нечего прятать, кроме своего бессилия.

Вот что такое Марк Волохов: будто это – новое поколение? Будто он представитель последнего!

После того и те из наших обманутых крестьян, которые поняли волю по «золотым грамотам»², – представляют народ?

Кто это думает? Кто так уродливо понимает и народ и новое поколение!

В предисловии к первой части романа я оговорился в несовременности появления этого лица в том виде, как он у меня изображен, и в ту эпоху, когда задумывался роман. В 1849 году я был на тех местах, куда отношу действие романа, и тогда же у меня родился план его, набросаны были в программе многие характеры и большая часть сцен, как они потом написаны. В начале пятидесятых годов, как я объяснил в предисловии, сообщал я содержание романа близким мне лицам.

Вместо этого Марка Волохова, сколько я помню, в плане у меня предполагалась тогда менее яркая, нежели он, личность, но также заявляющая слепой протест против всего, что есть, без отчетливого понятия о том, что должно быть. Такие личности были и будут всегда. Тогдашний Волохов, то есть относящийся к концу сороковых и к началу пятидесятых годов, высказался бы в том же духе, но менее определительно, нежели позднейший Волохов, то есть лет десять спустя. Вот в чем состоит анахронизм, в котором я повинился.

От той же эпохи и от этого романа удалили меня другие занятия: кругосветное путешествие, потом на очереди стояло окончание и издание романа «Обломов», задуманного прежде «Обрыва», потом другие обстоятельства: все это изгладило из памяти подробности фигуры, которая была в первоначальном плане на месте Волохова.

Эта фигура не входила собственно в задачу романа и не составляла вовсе заметного в программе лица, а оставалась на третьем плане, в тени. Она нужна была, как вводное лицо, для полной обрисовки личности Веры. Посетив вторично провинцию в 1862 году, я уже не мог не заметить яркие, характеристические черты в некоторых личностях, бросившиеся всем в глаза, производившие толки в обществе. Под влиянием этого наблюдения, конечно, черты эти сложились под пером моим в личность Волохова.

Затем я обхожу молчанием другой упрек, или, точнее, вопрос, нередко обращаемый ко мне, о том, каким образом Вера, с такими задатками наблюдательности и верного понимания действительности, могла влюбиться в Марка? В вопросах о том, можно ли влюбиться, или нет, в того или другого, критические и логические приемы не приведут ровно ни к чему. Довольно сказать, что он застал ее в положении собственной ее борьбы с окружающей грубостью и мраком, допрашивающуюся всюду ответа на многие вопросы, чтобы выйти из потемок и грубости окружавшей ее среды. Это сблизило их: он затронул сначала ее пытливость своими тайнами, «истинами» и намеками на «новую силу», потом внушил участие к своему личному положению, а остальное пришло, как сказывает роман.

Очевидно, что ни Волохов, ни Райский – ни тот, ни другой не могут представлять собственно собою ни нового, ни старого поколения, а только некоторую фракцию, в самом незначительном размере. И Райские и Волоховы будут являться среди всех поколений, с свойственными каждому поколению отличиями, настолько, насколько лень, безделье, нетрезвое понимание действительности и другие, свойственные обоим недостатки будут уделом самого общества.

Нельзя не отдать им небольшой доли справедливости в том, что оба они сознавали это безделье, томились им и оба носили в себе недовольство; оба даже хотели и порывались, каждый по-своему, выйти из него, но испорченные воспитанием, без подготовки к деятельности, они не могли совладать с своей волей, пробудить в себе энергию – и не хотели создать себе никакого круга специального, практического труда, не умели найти дела около себя. Райский, при несомненных признаках таланта, не потрудился овладеть техникой какого-нибудь искусства: не выучился рисовать, сочинять музыку, не приготовился серьезно для литературы, даже не умел решить, к какой отрасли искусства он способен. Чрезмерное самолюбие, лень, недостаток серьезной подготовки и отсутствие понимания действительности мешают Волохову видеть очередные шаги того самого дела, которому он взялся служить, и приложить к ним трудовые руки. Он бросается к самым ярким крайностям, где роль его заметнее, а дела и труда меньше. Он не работает, не пишет, не проводит рациональным, хотя и медленным и более прочным путем своей мысли и убеждения, потому что прочного ничего у него и нет: если б было, он не поспешил бы внести в жизнь захваченные на лету, едва очертавшиеся гипотезы, которым быстро дает веру и торопится агитировать в каком-нибудь углу, возвещая поразительные «истины», распространяя запрещенные книги и гордясь своим мученичеством, то есть переменною пересылкою из места в место, под надзором полиции.

Такие вожди появляются по временам и в другой среде, именно в народе: одни из них фанатики, другие плуты. Не поняв или исказив умышленно смысл священного писания, они создают какой-нибудь уродливый догмат и несут свою проповедь в темные углы – первые, руководствуясь горячечным порождением своей фантазии, а вторые – для эксплуатации народной простоты – и часто успевают.

Волохов не лжет умышленно у меня в романе, а сам грубо обманывается на свой счет, считая себя борцом, жертвою, важным агитатором, намекая таинственно на какое-то «дело», на какой-то «легион новой силы», которого не было, и искренно воображая, что за ним, вослед его пропаганде, идут целые толпы, тогда как за ним кроется два-три таких же, как и он, отставших от школы товарища, прослышавшие, подобно ему, про новые идеи, новое направление, доставшие Фурье и тому подобные авторитеты, не понявшие их или на слово поверившие и слепо им подчинившиеся. Смелостью своей они озадачивают какой-нибудь робкий кружок товарищей или приводят в смущение и испуг свою семью и наслаждаются этими легко добываемыми лаврами.

Иногда агитации этого рода принимали комический характер. В свое время (и очень давно) ходили анекдоты о том, как агитаторы напевали в трактирах нечто вроде русской марсельезы, вымещали злобу на бюстах, портретах, дразнили власть в лице квартальных надзирателей. Не то так профанировали церковные праздники, посты, стараясь при постниках нарочно есть скоромное. Tempi passati![33] Это Волоховы давно минувшего времени.

Марк Волохов в романе «Обрыв», как я заметил, конечно, успел устареть в последнее десятилетие, и едва ли в современном поколении найдется такое резкое выражение крайностей.

Если старые поколения, как справедливо замечают новые, утопая в привычках барства, безделья, бесцельного существования, лишенного всякого содержания, не отличались трезвым отношением к жизни, то дальнейшие поколения заметят, конечно, то, о чем я сейчас говорил, и отнесут все черты, собранные в образе Волохова, также к нетрезвому пониманию труда, прогресса и вообще жизни.

Если не нужны художники, артисты, подобные Райскому (и, конечно, не нужны, как таланты, ничего не производящие: нужны только всегда и всюду истинные, совершающие свое призвание художники), то Волоховы нужны еще менее. Первые только бесполезны, вторые положительно вредны. Первые никого не увлекали своею эксцентрическою праздностью, тогда как последние старались действовать не на одних женщин, но отвлекали молодых людей обоего пола от науки, труда, извращая их понятия, коверкая им жизнь, портя их будущее.

Что же общего у этого Волохова, как он изображен у меня и как я его понимаю, с тем новым поколением, которое посвящает себя общественному служению и которое действительно вносит много трезвости в жизнь и в самое дело, признав основой жизни необходимость труда и поставив сознание об этом и стремление к труду на первом плане – где и как, сейчас выскажу об этом свое мнение.

Из среды некоторых молодых, современных людей раздаются иногда упреки, обращаемые к писателям тридцатых и сороковых годов, между прочим в том, что эти последние, питая честные и благородные идеи и понятия, сами делали очень мало, чтоб выйти из круга своего бездействия, и что эти благородные понятия и идеи оставались у них только в теории и что самые теории возникали почти бессознательно, то есть что они не знали, так сказать, сами, что сеют, и потом, когда взошли богатые, не ожиданные ими всходы, они испугались и отреклись от своих идей и понятий, стали враждебны молодому поколению, вполне удовольствовались тем, что «некоторые» из их стремлений перешли в жизнь, сочли, что все, что должно быть сделано, уже достигнуто, и успокоились. В этом смысле, между прочим, проповедовал молодой и бойкий публицист в «Вестнике Европы» (Евг. Утин).

Это не так. В этих упреках слишком легко и поверхностно оценены: во-первых, деятельность людей тридцатых и сороковых годов, и во-вторых, результаты, к которым они стремились и осуществления которых им посчастливилось дождаться.

Некоторые из публицистов сами беспристрастно решают, что сеять семена двадцать и более лет тому назад было нелегко. Но это «сеяние» совершалось, однако, и путем живого, изустного слова в обществе, и с кафедры, и, наконец, в тех многих томах сочинений, которые остались от той эпохи. А затем и в самой жизни большинства тех людей не оказывалось разлада с тем, что они говорили, преподавали и писали.

Московский и петербургский круги умов, талантов – в писателях, профессорах, в людях разных званий и занятий, группировавшихся около фигур Чаадаева, Надеждина, Станкевича, Белинского, Грановского, их товарищей, сотрудников, друзей – были обширны. Эти люди, рассеянные всюду, сеяли свои семена, борясь с лишениями, принося жертвы, живя трудно, и проповедовали потребность новых перемен взамен изветшавших пружин старого механизма. Там история, вообще наука, опыт, таланты, зрелость мысли и труда призваны были на помощь делу.

Они деятельно подготовляли ту действительно «новую силу», которая изумила всех внезапным появлением, вооруженная, готовая к восприятию новых начал русской жизни: это общественное мнение, готовые умы, готовое знание и сочувствие ко всему тому, что недавно вошло в русскую жизнь. Отдаленные углы России, дальние жители – приняли новую жизнь сочувственно; даже и те, кому выпало принести неизбежные жертвы, встретили новый порядок покорно, стыдясь роптать. Немногие страны могут похвастаться этим: пример – Америка, где жестокая война не могла согласить идей свободы и человечности с материальными интересами плантаторов. У нас идея рабства отжила уже до наступления реформы, его отменившей, и немногие голоса не сочувствовавших последней боязливо смолкли в общем клике торжеств. Отчего же это?

Между прочими крупными причинами, как, например, расширение круга общественной деятельности, свободное путешествие, живое общение с Европой и знакомство с ее учреждениями и жизнью, нельзя умолчать и о том умственном и нравственном уважении, которое исходило из указанных выше светлых кругов тогдашних деятелей. Белинскому, Грановскому и прочим вокруг них приходилось рассеивать мрак не одного эстетического неведения, а бороться еще с непробудной помещичьей, общественной, народной тьмой, будить умы от непробудного сна. Всем им, из-за ширм отвлеченного мышления, частью также науки, частью беллетристики, выпадало ратовать против многообразного зла, косневшего еще в принципах, вроде, например, того, что помещики не имеют права грабить и засекать крестьян, родители считать детей, а начальники подчиненных своею собственностью и т. п.

Крепостное право, телесное наказание, гнет начальства, ложь предрассудков общественной и семейной жизни, грубость, дикость нравов в массе – вот что стояло на очереди в борьбе и на что были устремлены главные силы русской интеллигенции тридцатых и сороковых годов. Нужно было с критической трибуны, с профессорской кафедры, в кругу любителей науки и литературы, под лад художественной критики взывать к первым, вопиющим принципам человечности, напоминать о правах личности, собственности и т. п.

Если б все это было только наносное, случайно порожденное зло, легко уносимое следующим, благоприятным оборотом времени, тогда легко было бы преодолеть его. Но когда эти геологические слои нарастали веками в одну сплошную массу, тогда уже заслуга людей, способствовавших поворотить эти глыбы и добраться до живой почвы, должна быть оценена иначе, серьезнее, нежели как она ценится в настоящее время, и, конечно, история русской цивилизации отнесется не так легко к этим «отвлеченным мыслителям».

Может быть, будущий историк прибавит и то, что в настоящее время, в эпоху возрождения России, новое поколение не внесло еще никаких новых начал в жизнь, а продолжало развивать уже все, надолго вынесенное и завещанное людьми тридцатых и сороковых годов, и что новые писатели не открыли никаких новых путей, не выставили основателей новых школ, а примкнулись к довольно обширной семье писателей, начиная с Гоголя, именем которого и назван период, продолжающийся поныне до гг. Слепцова, Успенского, Решетникова и других – в беллетристике, с Белинского до Добролюбова – в критике и публицистике, и т. д.

В сущности можно притти к такому заключению, что с тридцатых и сороковых годов продолжается все один и тот же период развития и что в этом периоде уже сменилось не одно племя молодых людей другим. В этом смысле современное молодое поколение началось давно.

«Они дождались, – говорят люди нового поколения (будем так называть молодых людей, публицистов и проч.) про своих предшественников, – осуществления некоторых результатов и удовлетворились, успокоились, как будто все нужное уже сделано».

Да, удовлетворились многим, хотя и не успокоились и не думают, что все уже сделано, не легли на бок, а продолжают, насколько есть сил, действовать. И было чем удовлетвориться.

Молодое поколение не застало и не видало прежнего быта, старой жизни, следовательно, не знает старой скорби, того «недовольства», как оно называет безнадежную тоску, из которой не предвиделось выхода.

Выход явился, хлынул обильный свет в потемки старого времени – и на нашем веку настал новый век, осуществилось то, за что боролись, чего добивались, за что терпели.

Это все дано – и в этом торжество чувства старых поколений полнее и глубже, нежели нового.

Нужно ли перечислять все, что совершилось с 1855 года, когда правительство стало во главе прогресса, твердо пошло и идет по новому пути?

Что скажут потомство и история об этих пятнадцати годах? Конечно, что в них уложилось то, чего не было сто пятьдесят лет, то есть с Петра. Позавидуют потомки нам, что мы переживаем величайшую эпоху русской жизни и что от этой эпохи потянулась необозримая перспектива всей громадной будущности России, теряясь в недоступном пространстве.

Если это справедливо – и, кажется, сомневаться в этом нельзя: это говорит не только современная Россия, но и весь современный мир; а нам не сказать этого – значит отдать эту заслугу потомству, которое упрекнет нас в детском несознании важности переживаемых событий, если, повторяю, это справедливо, если действительно таково значение нового положения, в которое стала Россия, то этим положением определяется участь, роль и характер нового поколения.

Оно уже и вступает на путь своей строгой, серьезной судьбы, принося свои молодые силы, жажду дела и трезвое понимание жизни.

Ошибочно полагать, что всякому новому племени молодых людей выпадает на долю произвести крутой поворот в круге государственной, общественной и частной жизни. Как ни соблазнителен шопот личного самолюбия и отвага молодых сил, но та самая трезвость понимания жизни, о которой я сказал, и живая потребность не призрачного, а прямого дела, укажут то направление, по какому пойдут молодые силы: открывать ли новые пути и ходы жизни, искать шестую часть света, или устремить напор сил на начатые уже громадные работы, на установление открытых путей?

Эта последняя, законная очередь еще не наступила для нового поколения, то есть очередная смена старых сил новыми и свежими. Молодое поколение не вошло в фазис полной своей деятельности. Великие реформы только что водворяются, и все поколения, которые они застали, равно и дружно участвуют в неисчерпаемых работах.

От редакционной комиссии, от преклонного летами министра (Ланского), первого и ближайшего исполнителя царской воли об отмене крепостного права, до мировых посредников, явился ряд деятелей, и старых и молодых, в крестьянской реформе, с одинаковой ревностью и любовью к делу. Точно так же и в других реформах все живущие поколения смешались в работе над решением общих и трудных задач. Рядом с громкими уже именами молодых деятелей на нашем паркете мы видим старших летами юристов прежнего порядка, сочувственно ставших во главе судебной реформы. В реформе духовных дел, в новой организации военной части, в новых земских и мировых порядках – всюду прежние поколения идут об руку с новым, проявляя изумительные задатки знания, дарований и как будто уже и опыта. Между тем самая главная из реформ не выжила еще десяти, а другие семи и даже пяти лет. Все они почти разом снизошли на Россию, никого не застали врасплох и совершаются мирным, согласным и дружным путем.

Наконец самая молодая по времени и самая хлопотливая по характеру реформа – законов печати и переход к свободе слова – показала значительное развитие и трезвость общества к восприятию ее вопреки опасениям и дурным предвещаниям алармистов³.

Она сделала более пользы, чем можно бы было ожидать, по новости дела: она явилась пособницею прочих реформ, выяснив их значение, результаты и облегчив пути их совершения. Она также выставила контингент деятелей, старых и молодых, приготовленных к делу публицистов, специалистов, техников по всем общим и частным вопросам реформ, оказав услуги и правительству и обществу и вступив в открытую и успешную борьбу с явными и тайными недоброжелателями России во всех концах Европы. Свободная, хотя и молодая пресса помогла нам взвесить свои силы, определить положение России относительно Европы, указала вражду к нам, причины ее и самых врагов и, наконец, разоблачила и продолжает разоблачать внутренние недуги, недостатки и средства к искоренению первых и к восполнению последних.

Но старые поколения сходят и скоро сойдут со сцены: лучшие надежды России покоятся, конечно, на новом племени молодых людей. Они станут в свою очередь во главе общей русской работы, с завидною привилегиею перед отживающими людьми – упрочить и обеспечить навсегда новый порядок в России, выведя окончательно из хаоса и приведя в одно стройное гармоническое целое эти обильными волнами вторгшиеся в русскую жизнь новые стихии.

Если позволено мечтать, может быть, им в самом деле, как выражались в намеках некоторые серьезные органы прессы, выпадает на долю достраивать здание русской жизни по какому-нибудь, еще теперь невидному плану в самобытном русском, а не другом, чуждом нашей жизни стиле.

Вот где главная и самая завидная роль нового поколения: это итти сознательным и уже открытым путем развития и упрочения новых форм русской жизни.

Есть чем, повторяю, удовлетвориться прежнему поколению деятелей, но не успокаиваться и не ложиться на бок, полагая, что все уже сделано. Дела, о котором я сейчас сказал, так много, что его не исчерпать детям и внукам современного поколения. Не надо забывать, что развитием и упрочением реформ обусловливается не одно материальное благосостояние, но и нравственное воспитание и совершенствование народа, задача, к которой так усердно стремится новое поколение.

Смущаться перед мелким анализом дела, пугаться деталей работ, раздражительной разладицы, кажущегося разномыслия и временных, неизбежных беспорядков, словом, сомневаться в единстве одной, общей всем цели и класть оружие в отчаянии перед трудностью и неудобоисполнимостью задачи – значит, конечно, итти назад.

Но и отворачиваться от сложного, часто невидного, не льстящего самолюбию процесса работы, не приложить своих рук к общему делу и, бросая его неупроченным, забегать вперед, дальше, обольщаясь призраком отдаленного, никому не видимого будущего, – значит тоже не итти вперед, а делать поворотный шаг, губить дело, измерять события по своим карманным часам, а не по циферблату истории.

Что же еще остается затем? А вот что.

Молодые люди иногда ставят новейшему времени в заслугу, между прочим, некоторые, не входящие в круг новых реформ, вопросы, которые, как будто бы новые, внесены или вносятся в жизнь молодым поколением.

Говоря беспристрастно, едва ли найдется один из этих вопросов, который так или иначе не был бы затронут в свое время прежними деятелями; притом последние строго взвешивали их значение и трезво относились к ним, проводя их из сферы мысли в слово или дело, понимая действительную возможность применить к делу одни и оставляя в теории другие вопросы, как не только незрелые плоды, но как такие зародыши, всход и плод которых более нежели сомнителен и во всяком случае неизвестен самим деятелям. Некоторые из этих зародышей не дают и доселе никаких всходов, и может быть, никогда не дадут или дадут когда-нибудь, да не те, каких от них ожидают.

Вопросы о религии, о семейном союзе, о новом устройстве социальных начал, об эмансипации женщины и т. п. – не суть частные, подлежащие решению той или другой эпохи, той или другой нации, того или другого поколения вопросы. Это общие, мировые, спорные вопросы, идущие параллельно с общим развитием человечества, над решением которых трудились и трудится всякая эпоха, все нации; за них ведется постоянная борьба в науке, в недрах церкви, на политической арене, всюду. И ни одна эпоха, ни одна нация не может похвастаться окончательным одолением ни одного из них и еще менее применением того или другого целиком к жизни.

Только Марк Волохов, схватив крайние, воображаемые результаты этих вопросов, понес их прямо в какую-нибудь Малиновку как уже готовые, воображая, что за ним, как за фараоном, идет все египетское воинство, а не несколько таких же «вождей», дилетантов-мечтателей, искателей роли, как он сам, которые спешат приложить, что они услышали нового, к жизни и дают обществу несколько комических или трагических примеров эксцентричности, остающихся без подражания.

Такие скороспелые увлечения свойственны не самостоятельным натурам, а таким, которые рабски отдаются в распоряжение чужой воли и заходят большею частью не туда или дальше, нежели эта чужая воля предполагала. Примером этому можно припомнить увлечение молодых людей талантом Жорж Занд лет двадцать пять и более тому назад, когда этот талант был в полном цвету. Было несколько примеров и в нашем обществе молодых пар обоего пола, «внесших в жизнь» увлекательные теории автора «Лелии⁴» об отношениях молодых людей обоего пола друг к другу. Примеры эти возбудили внимание, говор в обществе, но не нашли последователей, тем более что идеалы союзов, созданные пером блестящей писательницы, оказывались несостоятельны в практике жизни и примеры увлекшихся ее воззрениями вовсе не представили примеров счастливых союзов, а напротив, далеко, напротив!

Странно бы было оспоривать у всякого молодого поколения право и возможность участвовать в обработке этих теоретических вопросов, касающихся всего человеческого общества. Это значило бы закрыть для него поприще мыслительной и ученой деятельности и обречь его только на трудовую работу в сфере практических занятий в кругу той или другой реформы. Напротив, на этом поприще умам должна быть открыта широкая дорога и полнейшая свобода деятельности, даже должно быть оказано горячее содействие к расширению ученого поприща, что, впрочем, надо сказать, значительно и совершается в последнее десятилетие. Академии наук и университетам дарованы льготы, усилены их средства; за границу для приготовления к профессуре отправлен целый полк молодых людей, отменены строгости к свободному обращению ученых пособий и т. д. Это не пропадет даром: наука пустит, наконец, глубже корни на почве русской жизни и сообщит ту зрелость и самостоятельность обществу, при которых немыслимо влияние на большинство никаких политических и социальных заблуждений, никаких счужа навеянных доктрин, так же как невозможно появление Волоховых.

Нельзя жертвовать серьезными практическими науками малодушным опасениям незначительной части вреда, какая может произойти от свободы и широты ученой деятельности. Пусть между молодыми учеными нашлись бы такие, которых изучение естественных или точных наук привело бы к выводам крайнего материализма, отрицания и т. п. Убеждения их останутся их личным уделом, а учеными усилиями их обогатится наука, как некогда исследованиями алхимиков и астрологов, добивавшихся открытия философского камня и тайн читать будущее по звездам, обогатились химия и астрология.

Уяснение религии, даже самое отрицание ее началось вместе с религией и идет параллельно. Только пылкой юности позволительно мечтать, что эти два параллельные потока уже сошлись у ней под ногами. В спорах об этом выясняются истины, выигрывает наука, мысли, философия, а религия не теряет своей власти над большинством.

Источник знания неистощим: какие успехи ни приобретай человечество на этом пути, впереди все будет бездна неведения – все людям будет оставаться искать, открывать и познавать. Но напрасно Бокль и подобные ему мыслители⁵ хотят измерить человеческий прогресс только мерилом знания – и в нем одном слить совершенствование человечества! Нравственное несовершенство, конечно, частью зависит от неведения – но большею частью и от дурной и злой воли. А победа последней достижима – не одним ведением, но и силою воли! Поэтому заповеди и евангелие будут на этом пути единственными руководителями!

Мыслители говорят, что ни заповеди, ни евангелие ничего нового не сказали и не говорят, тогда как наука прибавляет ежечасно новые истины. Но в нравственном развитии дело состоит не в открытии нового, а в приближении каждого человека и всего человечества к тому идеалу совершенства, которого требует евангелие, а это едва ли не труднее достижения знания. Если путь последнего неистощим и бесконечен, то и высота человеческого совершенства по евангелию так же недостижима, хотя и не невозможна! Следовательно – и тот и другой пути параллельны и бесконечны! И то и другое одинаково трудно одолимы.

Основы семейного союза кажутся неудовлетворительны: попытки устроить новый образ семейных уз не привели к какому-нибудь положительному выводу самый вопрос: практика жизни не выработала ничего лучшего, более прочного. Но самые стремления и совокупные труды серьезных умов, разъясняя вопрос, бросили яркий свет на неравноправность обеих брачущихся сторон и пришли к практическим решениям и определениям относительно имущественных и других прав и привилегий, к возможному уравнению их для той и другой стороны.

Отсюда сам собой выяснился очередной шаг в этом вопросе и в нашем обществе: это восполнение недостаточности образования, получаемого женщинами, сравнительно с образованием мужчин. Энергические и настоятельные старания нового поколения привели к некоторому успеху. Очередной шаг сделан – открытием женских гимназий и публичных лекций высших курсов. Это пока начало, зародыш, но нет сомнения, что он поведет к дальнейшему развитию этого дела.

За этим достижением первого шага, став твердо на путь основательного и глубокого образования, женщины, вооруженные серьезными знаниями, поблагодарят за участие своих руководителей и бывших владык, сами уже будут решать, какое участие, сверх своих прямых, природных, то есть семейных и домашних, обязанностей, возмогут и пожелают они принять в общественных делах совокупно с мужчинами.

А построение новой формы семейного союза опять отдалится на дальний план и будет опять манить за собой труды, изыскания, анализ, который, может быть, докажет, что не столько виноваты существующие формы союза, сколько грешат сами люди, не умея довоспитаться до некоторых прочных и практических истин жизни, лежащих, между прочим, и в нынешней основе семейных союзов.

Марк Волохов иначе думал о правах и свободе женщин и домогался иного шага, или «опыта», от Веры. Работать над женским вопросом мыслью, наукой, добросовестным изучением вопроса, беспристрастно и бескорыстно отнестись к нему – на это его не станет. Это делают те честные и умные деятели, то разумное, мыслящее большинство нового поколения, которое составляет истинную, прямую, призванную, а не самозванную его силу.

То же самое можно сказать и о всех других, экономических, социальных и прочих, входящих в круг общечеловеческой деятельности вопросах. Все они идут путем медленного, но глубокого развития. Они манят за собой крайними, увлекательными целями к упорному труду и завоеваниям, большею частью не тем, о которых мечтают бойцы, а к другим, более верным, практическим и насущно необходимым для общего блага.

Если затем современные молодые люди называют «внесением в жизнь» то, что они открыто исповедуют свои личные убеждения в некоторых из этих вопросов, а прежние деятели о них прималчивали, так ведь заслуга в этом принадлежит современному расширению прав⁶, значительной степени терпимости, свободы личных мнений в настоящее время, как скоро эти убеждения и мнения не принимают характер злого и грубого до фанатизма навязывания этих мнений другим, особенно готовящемуся еще к жизни юношеству.

Обращаясь к роману «Обрыв», перехожу теперь к другому упреку, который падает на роман: именно, что автор обходит новую жизнь, за исключением нелестного образчика в Марке Волохове, и продолжает рисовать все ту же «старую жизнь», которую рисовал в «Обломове».

Прежде всего напомню, что я, в предисловии к первой части романа, сам назвал его «опоздавшим трудом». Без лестных запросов, обращаемых по временам к автору со стороны публики об участи этого, давно начатого романа, может быть, последний остался бы навсегда в портфеле: следовательно, автор сам сомневался в том, что отчасти содержание, отчасти, может быть, манера его писать устарела, и готов был пожертвовать своим трудом. Однако настоящая критика, то есть критика общественного мнения, выражением положительного сочувствия доказала ему противное, то есть что роман не «опоздал».

Что значит «старая» жизнь, что значит «новая жизнь»? – можно бы спросить в ответ на этот упрек. Если под этим разуметь человеческую жизнь вообще, то она имеет неисчерпаемую глубину и неизменные основы – и в старом и в новом времени, которые всегда будут интересовать людей – и никогда не устареют.

Если же под старой жизнью разуметь историю, то опять можно спросить: почему следует отрываться от прошлого, разрывать всякое преемство с тем, откуда пришла современная жизнь, то есть внешнее ее движение? Художник не всегда следует своему произволу. Иногда инстинкт наводит и удерживает его на тех явлениях и на той или другой поре и эпохе, изображения которых отвечают его дарованию или вкусу.

Затем надо спросить еще: будто изображаемая в романе жизнь – в самом деле старая, отшедшая жизнь? Не кажется ли оно так отсюда, из наших столичных кабинетов, что свет лампы авторов статей, разливающих большой круг света в комнате, разливает его и по всей пространной России, озаряя все отдаленные, темные углы и все спавшие в дремоте умы? Если справиться с действительностью, не окажется ли, что эта старая жизнь вовсе не отошла, что быт и нравы, описанные в этом и в других рисующих старую жизнь романах, до сих пор составляют господствующий фон жизни, что, наконец, в этих самых нравах есть нечто, что, может быть, останется навсегда в основе русской коренной жизни, как племенные ее черты, как физиологические особенности, которые будут лежать в жизни и последующих поколений и которых, может быть, не снимет никакая цивилизация и дальнейшее развитие, как с физической природы и климата России не снимет ничто ее естественного клейма.

Одна подвижная картина внешних условий жизни, так называемые нравоописательные, бытовые очерки никогда не произведут глубокого впечатления на читателя, если они не затрогивают вместе и самого человека, его психологической стороны. Я не претендую на то, что исполнил эту высшую задачу искусства, но сознаюсь, что она прежде всего входила в мои виды. Не одно баловство, лень, отсутствие сознания необходимости долга к обществу и тому подобное занимало меня, например, в лице Райского. Еще более поглощал меня анализ натуры художника, с преобладанием над всеми органическими силами человеческой природы силы творческой фантазии. Этот этюд, может быть, мало удался мне по невозможности уследить за неуловимыми и капризными проявлениями этой силы – вне самого искусства. Это все равно, что следить за действием электричества вне применения к делу. Но я все-таки упорно предавался своему анализу, не смущаясь попыток над подобными натурами знаменитых писателей, как, например, Гете: меня уполномачивал на эту попытку и удалял всякое подражание знаменитостям склад и характер русского типа.

Для этого этюда мне особенно послужил тип «неудачника»-художника, у которого фантазия, не примененная строго к художественному творчеству, беспорядочно выражалась в самой жизни, освещая бенгальскими огнями явления, встречные личности, страх в миражах страсти, уродуя правильный ход жизни и увлекая в разладицу самого человека, который днями и часами проживает по нескольку раз в своих мимолетних ощущениях то, что другие проживают годами.

У серьезных художников все это бешенство и вакханалия творческой силы укладывается в строгие произведения искусства. Но и затем остается еще у людей, щедро наделенных фантазией, как мы видим из биографий большей части художников, этот избыток ее, который кидается в жизнь, производя в ней капризные, будто искусственные явления, кажущиеся для простого наблюдателя нелепою эксцентричностью.

Задача эта, повторяю; была мне, может быть, не по силам, и вообще она мало доступна для художника: от этого Райский, вероятно, представляет читателю не столько этюд психологического наблюдения, сколько тип художника-дилетанта, бежавшего от строгой, трудовой школы искусства.

В лице старухи, Бабушки, конечно, мне прежде всего рисовался идеал женщины вообще, сложившийся при известных условиях русской жизни в тот портрет, который написало мое перо. Точно то же, более или менее, могу я сказать и о других лицах романа.

Если задачи мои не вышли тем, чем они были для меня самого, – тем хуже для меня.

Я имею еще и другие причины не отторгаться от изображения старой жизни, кроме той, что не считаю эту жизнь конченной и отшедшей. Одну из этих причин приводят и сами молодые публицисты: именно ту, что новая жизнь очень нова и молода. Она сложилась, и еще не сложилась, а складывается под условием новых реформ общей русской жизни, и, следовательно, ей всего каких-нибудь пятнадцать лет от роду, да и того нет, считая по началу реформ. Люди не успели повториться во стольких экземплярах одного направления, воспитания, идей, понятий, чтобы образовать группу так называемых типов, они тоже живут, так сказать, «в теории» и в «области мышления», следовательно, около них не успела устояться известная сфера нравов, быта, которые бы представляли определенную форму, рисунок новой жизни, новых людей, за исключением разве тех ярких крайностей, которые бросаются всем в глаза.

От этого же и молодая литература, формируясь, еще идет колеблющимися шагами и не выражает собою никакой определенной физиономии, несмотря на замечательные таланты. Я говорю собственно про беллетристику, она не дотрагивается до молодой, не устоявшейся жизни, медлит черпать сюжеты из своего круга и ищет пока их в народном быту, также еще не окрепшем в новых условиях жизни. Образцы и в этом роде, данные новыми талантами, замечательны, но также не новы. Их опередили и тут люди тридцатых и сороковых годов: Тургенев в «Записках охотника», Григорович в «Бобыле» и «Антоне Горемыке», позднее Писемский в «Плотничной артели» и «Горькой судьбине». Почин правдивого воспроизведения народной жизни в искусстве принадлежит этим художникам, и данные ими образцы останутся навсегда в истории литературы.

Зазывать искусство в свежие ряды молодого поколения, с несложившимися и неокрепшими чертами жизни – напрасный труд. Серьезное искусство – не диорама: оно откажется озарять своим светом новорожденные черты, не узнаваемые завтра, отражать в своем зеркале туманные пятна, неясные очерки, как тени, проходящие по стене под освещением волшебного фонаря. Искусство объективно смотрит на жизнь, не терпит никакой лжи и натяжек.

«Искусство для искусства» – бессмысленная фраза, если в ней выражается упрек, обращаемый к художникам, строго и объективно относящимся к искусству. Он справедлив единственно в отношении к бездарным художникам, то есть не художникам, а тем личностям, которые, под влиянием «раздражения пленной мысли», творят то, в чем нет ни «правды», ни «жизни», упражняясь из любви к процессу собственного своего искусства.⁷

Принудить искусство сосредоточивать свои лучи над «злобой дня» и служить пеленками вчера родившемуся ребенку – значит лишить его обаятельной силы и обрекать на мелкую роль, в которой оно окажется бессильно и несостоятельно, как это и подтверждается на каждом шагу так называемыми тенденциозными произведениями, живущими эфемерною жизнию за отсутствием объективной, творческой силы.

Мне грустно и больно и то еще, что во всех трех моих романах публика и критика не увидели ничего более, как только одни – картины и типы старой жизни, другие – карикатуру на новую – и только.

А никто не потрудился взглянуть попристальнее и поглубже, никто не увидел теснейшей органической связи между всеми тремя книгами: «Обыкновенной историей», «Обломовым» и «Обрывом»! Белинский, Добролюбов – конечно, увидели бы, что в сущности это – одно огромное здание, одно зеркало, где в миниатюре отразились три эпохи – старой жизни, сна и пробуждения, и что все лица – Адуев, Обломов, Райский и другие составляют одно лицо, наследственно перерождающееся – и в Бабушке отразилась вся старая русская жизнь с едва зеленеющими свежими побегами – Верой, Марфенькой – и тогда когда-нибудь я сам укажу эту связь, а теперь я жалею только, что я в свое время не поставил сам точек над и.

Крайне утилитарное направление публицистики хотело бы не дать и этого места искусству, а устранить его совсем из круга жизни. Оно пыталось уничтожить эту стихийную силу и сбросить с пьедестала даже великих творцов искусства, начиная с Рафаэлей и других. Этому причиной, между прочим, молодость, новость дела и свойственная молодости ревнивость ко всему тому, что по ее преувеличенным опасениям может отвлекать от нее общее внимание. Когда публицистика заручится подобающим ей успехом, займет свое место и почувствует за собою законное право и неоспоримую силу, она, как это происходит в других местах, будет покойнее и справедливее относиться к успехам других сил литературной деятельности. Сила публицистики громадна в Англии: и она, в серьезных органах своих, уважает право других сил, между прочим и силы искусства над обществом, не гоня со света ни картин, ни звуков, ни стихов, ни романов.

Если невозможны Рафаэли и Корреджио и подобные им, как хотели уверить некоторые публицисты, так это не потому, что они будто бы не нужны более, а потому, что их нет. Такие художники повторяются веками, иные вовсе не повторяются.

Пусть недоступно в них для кисти то, что некоторые из них домогались изобразить, чего нет в жизни, чего никто не видал и не знает: «божественность», например. Но все ведомое и доступное человеку в них: радости, страдания, красота и т. д., переведенные на человеческий, понятный всем язык и краски, будут всегда находить себе симпатии в людской толпе.

Картина такого крупного таланта, как Иванов⁸, не имела успеха по недоступности сюжета для кисти. Он хотел нарисовать встречу двух миров, двух цивилизаций, отжившей и возрождающейся, и не успел, нарисовав группу купающихся людей, и то неудачно, потому что пренебрег прямым и законным эффектом живописи.

Картина г. Ге⁹, напротив, имела успех вовсе не по причине той тенденции, которую ей приписывают и которой так же, как божественности, нарисовать нельзя, а по той смелости, с которою художник отрешился от рутинного изображения евангельского события, и по резкой жизненной правде изображенных фигур.

Талант везде найдет, угадает и выразит правду, в какую бы жизнь, близкую или отдаленную от настоящего времени, она ни запряталась, лишь бы то была жизнь, а не выдумка. А правдивое воспроизведение жизни в том или другом искусстве будет служить лучшим и благородным отдыхом развитого общества, несмотря на суровую проповедь литературных Савонарол¹⁰.

Пренебрегаемый ими Пушкин умел «звуками и картинами» будить в людях человечность, а в каких-нибудь «Цыганах», «Галубе», в «Онегине» преподал глубокие уроки правды, понятий свободы, нравственности, добра – словом, учил жить: и эти уроки не устарели еще теперь.

Белинский умел толковать их. Он, несмотря на всеобъемлемость своей полемики, в которой приходилось ему горячо карать многообразные уродливости современных нравов, общего застоя и т. д., забывал роль литературного Марата: у него был чуткий нерв к искусству, никогда не засыпавший и всегда сочувственно отзывавшийся на всякий голос, звук правды и жизни в искусстве. Он умел отдавать справедливость и тем, к кому в другом случае, именно в случае измены тому же искусству, бывал беспощаден. Припоминаю на выдержку пример Кукольника, которого он немилосердно карал за его драматические фантазии и к которому обращал ласковое слово одобрения за простоту и правдивость повестей из быта Петра Великого. Был он также беспощаден к ходульности в исполнении героических ролей актера Каратыгина в роли Людовика XI, в драме «Заколдованный дом». И везде, во всех томах Белинского, рассеяны эти примеры живого, иногда трогательного сочувствия к правдивым явлениям искусства, на которые так чутко отзывалась его нервная, тонкая, страстная натура.

Эта самая страстность и нервозность его натуры, и притом свойство выпавшей ему роли, как я сказал выше, мешали ему выдерживать значение вполне объективного, беспристрастного критика. Не наступило еще время для вполне справедливой оценки его деятельности, характера и громадного значения в литературе, между прочим, потому, что влияние его еще горячо чувствуется и продолжается доныне. Его продолжали, то есть пользовались им и пользуются доселе, почерпают многое из него более или менее удачно, но никто не заменил. Белинский иногда небрежно относился к деятельности отживших, прошлых авторитетов и их влияний и вообще небрежно глядел в прошлое, как будто не любил истории. Но ему выпала на долю не роль ученого, объективного критика, а роль трибуна, гонителя и карателя, строго, упорно державшегося вреда, всяких зол, предрассудков, темных нравов и обычаев, рутины и т. д. – во всем, и в жизни и в искусстве. Не будь этого раздражения, задора, ему не удалось бы пробудить спящие умы и равнодушие большинства. В этом огне битвы часто доставалось всем и каждому – иногда и правому. Силою обстоятельств он выхвачен был из среды учащегося юношества и случайно брошен на трибуну критика и публициста. И притом не в страстной, раздражительной натуре его была сдержанная сосредоточенность на известных эпохах, на личностях, в покойном, холодном созерцании и размышлении. Это был и поэт, и художник, и критик, и трибун, и оратор. Увлечение и удары пера – вот образ его действия, его сила и успех. Он понимал и сознавал это сам.

Автор этих строк припоминает, что однажды ему довелось полушутя сделать упрек Белинскому в переменчивости его литературных взглядов и отзывов насчет тех или других авторитетов. Я привел ему в пример несколько его отзывов об одном авторе, которого он за несколько лет перед тем осыпал похвалами, к которому впоследствии охладел. Я нечаянно затронул его живо этим упреком. Он глубоко задумался и долго не принимал участия в продолжавшемся разговоре. Потом часа через два, к удивлению моему, он обратился к этому упреку и, показывая на меня, с грустью сказал одному из присутствовавших: «Он считает меня флюгером! за что? Ведь я меняю свои убеждения, как меняют копейку на рубль!» Я засмеялся тому, что он так серьезно принял мой упрек, но он продолжал задумываться и, конечно, яснее меня сознавал в эту минуту в себе способность быстро увлекаться, из которой почти не выходил и которая составляла основу его натуры и литературной деятельности.

Будущий биограф его, конечно, в своем анализе этой необыкновенной личности примет в основание своего суда эту способность и ею объяснит и оправдает в нем отсутствие того беспристрастия и спокойствия, которое составляет его капитальный и, может быть – единственный недостаток.

Созданная им школа критики, даже в таком даровитом деятеле, как Добролюбов, всецело приняла от своего учителя и этот огромный недостаток и доныне продолжает, употреблять свойственный этому недостатку тон, не только как критический прием, но почти как принцип. Нельзя, конечно, оспоривать того, что знаменитые авторитеты, за исключением, может быть, двух-трех, вроде Гомера, Шекспира, не могут иметь того обаятельного влияния на потомков, какое имели на своих современников. Нынешние поколения, не заставшие Пушкина и его громадного влияния, разумеется, не могут относиться к нему с тем страстным сочувствием, как его современники. Да этого никто и не требует. Но не отнестись с глубоким уважением к этому авторитету, обусловившему в сильной степени и современное развитие общества, не оказать веры к свидетельству его современников – значит не уметь ценить вообще заслуги в области высокого, гуманного развития, грешить совершенным отсутствием исторического чутья и первых, элементарных начал критики, или уже бесцеремонно жертвовать всеми интересами мысли и искусства другим целям, стараться свести общественную жизнь на одно утилитарное и тому подобное направление.

Но это невозможно: общество, конечно, не пойдет вослед этой пропаганде, и из него выделится только такой процент, какой нужен для той или другой из этих целей, когда они составят насущную потребность.

Конечно, в голод, эпидемию, среди народных бедствий – не до искусства: запрут музеи и театры. Но едва вздохнет свободно народ и общество: первый вместе с хлебом запросит «зрелищ», а второе – будет искать отдыха в области творческого искусства.

Все, чего можно и должно добиваться и утилитарному и всякому разумному направлению – это, чтобы общество не предавалось постоянному «отдыху», как это бывало и как есть отчасти и теперь, потому что, упорно повторяю, старая жизнь не кончилась. Да и само общество не вознуждается в насильственном побуждении к труду и утилитарным целям, лишь только в нем водворятся начала самостоятельности и самоуправления. А заставить его работать безустанно над утилитарными целями – это все равно, что заставить живую рабочую силу двигаться день и ночь, отняв у него покой. Искусство составляет такую же потребность духа, как физический покой для организмов.

С точки зрения такой легкой критики, конечно, ничего не стоит определить одним словом характер карамзинской эпохи, например «сентиментальным», как будто Карамзин ничего другого, кроме сентиментальности, не дал русской цивилизации! Еще легче извлечь какого-нибудь старика Державина из его эпохи, окрасить его в современный колорит, без исторического отношения к его времени: тогда останется только его освистать и осмеять. Но эта насмешка правнуков была бы безнравственна и невежественна. Это все равно, если б нумизмат выбросил в окно старую медаль, найдя, что в ней золото низкой пробы, а чеканка и резьба лишены современной тонкости и искусства. Так сделает золотых дел мастер, ремесленник, а не антикварий.

Не так в старых литературах относятся критики к своим предшественникам. Не так, конечно, отнесется и к нашему прошлому и его деятелям будущий добросовестный, приготовленный к своему делу историк.

Мы слишком молоды, история нашей умственной жизни еще не двинулась настолько вперед, чтобы мы могли уже из своей эпохи видеть очерк будущего ее здания, оттого критики и не признают этих «камней, легших во главу угла», и измеряют пока наше молодое прошлое не возмужалым, историческим пером, а легкомысленным и бессильным задором. Сила сказывается иначе: уважением к другим, предшествовавшим ей, породившим ее и почившим силам.

Не знаю, нужно ли мне опровергать еще два раздающиеся из двух противоположных лагерей упрека по поводу романа «Обрыв». Одни, ригористы, упрекают меня¹¹ за то, что я простер роман двух главных героинь, Бабушки и Веры, до так называемого «падения», которое возмущает, кажется, нравственное чувство строгих блюстителей нравов. Некоторые из них пробовали ссылаться на английские романы, в которых будто бы описания нравов не выходят из круга принятых ограничений.

Не знаю, как отвечать на этот упрек, на это несколько рутинное понимание чистоты нравов, с одной стороны, и ограничение прав писателя – с другой. В ответ я могу сослаться также на некоторые образцовые английские романы и, между прочим, одного из лучших новых авторов, это Джордж Эллиота, и именно на роман «Адам Бид» – и больше ничего не прибавлю.

Из другого лагеря, напротив, слышится упрек в том, что я не отступил от узкой морали и покарал в романе и Бабушку и Веру за падение, или за «грех», как называет это Бабушка.

Романист – не моралист, не законодатель – скажу я в свое оправдание: он только живописец нравов. Я взял на себя задачу поставить вопрос: «определяется ли „падение“ женщины тем фактом, каким привыкли определять его, или натурою „падающих“ женщин. Нравственные, чистые натуры, как Бабушка и Вера, обе виноваты в факте, но пали ли они?»

Относясь объективно к этому вопросу, я должен был тоже добросовестно-объективно изобразить и то, как отразились последствия факта на таких натурах, как обе героини, и на тех нравах в той среде, в которой обе они жили, и притом двадцать, тридцать лет тому назад.

Грустно, повторю сказанное выше, мне как художнику, что и в этой Бабушке, и в Вере, и в падении их, и, наконец, в Волохове – современная публика и критика видели только портреты, кисти, краски и прочее.

Некоторые говорят – это типы: а если типы, замечу я, то ведь они, значит, изображают коллективные черты целых слоев общества, а слои, в свою очередь, изображают жизнь уже не индивидуумов, а целых групп общества – на группах же отражается и современная им жизнь! Проследите же – как у меня, начиная с «Обыкновенной истории», отражалась русская жизнь в трех ее моментах, и тогда, может быть, увидят и ту связь между всеми тремя романами, какую я сам вижу, и найдут на Бабушке, слабое, конечно, отражение старой русской жизни, в Адуеве, Обломове и Райском увидят то же отражение, как и в Волохове, и в падениях обеих женщин прочтут, может быть, грехи не двух женщин только, а ошибки старого и молодого поколения и их расплату – и т. д. и т. д. Но об этом когда-нибудь после. А может быть – и никогда, если ничто меня не вызовет на это!

Вот все, что я хотел высказать, выпуская отдельным изданием свой роман в свет. Я несколько колебался, повторять ли мне издание: печатные отзывы так были против него, что книга казалась как будто лишнею. Но суд общественного мнения высказывается сочувственно к ней, о чем мне заявлено со всех сторон: принимаю это сочувствие как награду и как вызов повторить издание – и повторяю.

Ноябрь

1869.

С.-Петербург.

P. S. Долгом считаю с благодарностью заявить, что превосходный перевод стихотворения Гейне, помещенного в 5-й части в виде эпиграфа к роману Райского, принадлежит графу А. К. Толстому, автору драм «Смерть Иоанна Грозного» и «Феодор Иоаннович».

Материалы, заготовляемые для критической статьи об Островском^*

Последние пьесы Островского встречаются и в печати и на сцене довольно холодно.

Между тем пьесы эти, как справедливо было замечено кем-то, не хуже прежних. А две последние, именно – «Не все коту масленица» и самая последняя – «Поздняя любовь» – можно отнести, к группе лучших его произведений.

Следовательно, автор не изменил себе: мы видим прежнего Островского, того же тонкого наблюдателя, часто поэта, живописца, юмориста, каким знали его двадцать лет, только с бо́льшим самообладанием – в развитии идеи и в художественном воплощении ее в образе – словом, созревшего и опытного мастера.

Между тем в публике пробежала холодная струя – и появление новой пьесы не производит прежнего впечатления, не ведет за собою толков, споров.

Что за причина этому?

Причина не одна. Прежде всего Островский разделяет в этом отношении участь всех беллетристов новейшего времени. К ним ко всем более или менее стали холоднее прежнего.

Беллетристика переставала быть центром и знаменем интеллигенции, по мере того как развивалось и созревало общественное сознание о необходимости образования в массе.

Круг образованных и серьезно подготовленных для общественной деятельности людей расширился – и беллетристы выделились из этого круга, как выделяются специалисты всякого дела, и составили особый, всегда почетный, но уже не во главе всей интеллигенции стоящий кружок. Иначе и быть не может. Осудить толпу смотреть на мир и образы сквозь призму искусства и отдаваться послушно в команду художникам, хотя бы и творцам, значит обрекать общество на вечное юношество. Наука взяла если не высшие, то равные права, новые условия дали общественной жизни и новые, неожиданные и ускоренные направления, среди которых и искусству пришлось вступить на путь обновления, путь новых веяний, взглядов, коренных реформ, отказываться от некоторых заветных своих традиций и приемов и итти рука об руку с веком, пока еще неведомо куда, к новым, незнакомым идеалам.

Чаще всего услышишь, что «Островский исписался»: «пишет-де все одно и то же; беспрестанно повторяется. Купцы да купцы, безобразие самодурства, пьянства, нравы захолустьев. Прескучно!» И это еще более основательный отзыв: в нем есть маленькая доля относительной правды. Только первая посылка, то есть что «Островский исписался», несправедлива. Драматург еще в цвете лет и в полном развитии сил.

Его, сколько мы знаем, не постигло ни моральное, ни физическое зло, которое бы могло вредно повлиять на талант. Куда же девался внезапно последний – без всякой причины?

Говорят это чаще всего люди, ищущие в произведениях Островского только сценического спектакля и мало вникающие или не вникающие вовсе в силу их литературного значения. А требуют они от спектакля безусловно удовольствия, основанного большею частию на разнообразии. Они с одинаковой степенью восприимчивости и критического понимания переходят из Михайловского театра в Александрийский, отсюда в Мариинский, потом в оперу, и даже балет.

Для них вопрос – в употреблении их вечера: насколько тот или другой театр займет их, насколько та или другая пьеса жива, забавна, пожалуй трогательна, и всего более – насколько тот или другой артист или артистка успели заинтересовать их внимание. Актер для них на первом, автор на втором плане. Кого из них удовлетворяют m-mes Делапорт, кого Паска, сегодня Патти, завтра Нильсон. Из наших кто кланяется Самойлову, кто любит Васильева, кто Монахова. Там есть свои лагери и у каждого свои симпатии, обнимающие все сценическое искусство от Итальянской оперы до театров Bouff[34] и Берга.

Мы не последуем за ними всюду, а остановимся в этом очерке на одном представлении комедии «Поздняя любовь» в Александрийском театре, и если успеем, то упомянем о сценическом выполнении. Но более всего мы имеем в виду литературную сторону этой пьесы – и с этой стороны и займемся ею.

При этом, конечно, придется нам коснуться и прочих пьес, может быть, всех и всей деятельности Островского, разумеется, в немногих словах, как оно будет уместно.

Не беда, если не скажем ничего нового, лишь бы то, что скажем, послужило вернее определить значение новой комедии, ибо трудно сказать новое после всего, что говорили об Островском. И вперед, что будут говорить о нем, а будут говорить много, тоже окажется не ново, а только будет дополнять сказанное и все вернее и вернее определять его значение в литературе.

Прежде всего надо сказать, что публика относится к Островскому различно: это, конечно, участь почти каждого писателя, но его – в особенности. Различие взглядов публики обусловливается различием развития и образования слоев ее. Но в отношении к Островскому она еще делится у нас на три большие, можно сказать сословные группы – высшего, среднего класса, так называемое общество – и, наконец, низшую ее часть, не барскую и не чиновную, начиная с купцов и до простонародья.

Это деление в вопросе критического взгляда на писателя смешно, но справедливо.

Высший класс, или beau monde, не знает Островского почти вовсе, с некоторыми немногими исключениями, и, следовательно, вовсе не ценит его. Как винить его в этом и за что? Нельзя – так точно, как нельзя винить и Островского, что он не угодил вкусу и пониманию этого класса.

Высший класс живет вдали от мира, изображенного Островским: как требовать, чтобы он сближался с ним, когда до сих пор ничто не сближало оба круга, кроме таких далеких и поверхностных отношений, которые не ставят их почти ни в какое непосредственное соприкосновение друг с другом, как, например, крупных землевладельцев с крестьянами или продавцов с покупателями и т. д., причем не бывает почти никаких личных сношений, сближений и знакомств.

Еще можно бы спросить: этот «высший круг», стоящий иерархически действительно выше других кругов, – в самом ли деле есть «высший круг» относительно русской литературы и русского искусства?

Мы не говорим о развитии прочих сторон русской мысли, науки, прогресса по разным отраслям деятельности русского общества, где все классы равно приносят свои силы, способности и участие, мы говорим собственно об искусстве – во всех его проявлениях: в слове, в живописи, в скульптуре, на сцене, – особенно в слове. Мы знаем, что много есть в высших сферах людей просвещенных, европейски образованных, умственно и нравственно развитых и т. д. и т. д., но в то же время холодных ко всему периоду русской литературы, начиная с Гоголя, и не только с Гоголя, но и раньше.

Выражение «высший круг» – довольно неопределенное выражение (или по крайней мере стало таким уже довольно давно). Круг этот очень обширен, многоэтажен и распадается сам на многие круги, часто имеющие мало общего между собою. Аристократ по рождению – часто далеко не аристократ по положению или по воспитанию. В высшие круги ведет огромное богатство, заслуги в службе и т. д. Мы остановимся на том круге, который и известными традициями, и своеобразием воспитания, тона может и вообще отделкою старается выделиться – отойти дальше от других кругов. У этого круга своеобразный взгляд и на литературу, подчиняющийся известной традиции, туго поддающийся новизне и не изменяющий консервативному характеру, пока весь круг, побежденный или убежденный временем, не согласится, наконец, медленно двинуться вперед и признать, например, Пушкина, потом даже Гоголя – неохотно. В этом кругу есть люди самого старого, исчезающего поколения, еще не забыли Вольтера и либеральничают по нем и вообще по энциклопедистам – и век Людовика XIV знают до сих пор и цитируют наизусть Расина, Мольера, другие – моложе, воспитались уже на Ламартине, Бальзаке и современной ему эпохе, строго отделив ее от их школы, прозванной «неистовой», и остались верны легитимистическим традициям.

Они как будто остановились в росте, застыли на старых авторитетах, в живописи остались на преданиях о великих мастерах итальянских школ, Рафаэле, Корреджио или «Корреж», – редко нисходят до Рубенса – и отворачиваются от фламандцев. В новой живописи и вообще в искусстве удостоивают покровительственной улыбки то, что пытается рабски подползти в бледных копиях к знаменитым авторитетам, нужды нет, что Вольтер и энциклопедисты плохо ладят с Рафаэлями.

Все это составляет пестрый и любопытный музей – любителей, ценителей и знатоков искусства и литературы. Там встречаются иногда люди с тонко изощренным вкусом и критически развитым пониманием и знанием какой-нибудь эпохи, школы или школ живописи, положим итальянских: они остаются верны этим образцам – и как бы эстетическое чутье ни наводило их на красоты, рассеянные в других школах и образцах, они, легитимисты в искусстве, упорно отказываются признавать, даже замечать эти красоты. Одни – по принципу, другие, менее развитые, по самолюбию, боясь ошибиться. То же и в литературе. Кроме классических авторитетов века Людовика (XIV), они чтут все, что подходит к ним более или менее близко, потом то, что на Западе успело приобрести авторитет, признанный до последних двух революций, между прочим Ламартина и Бальзака. По-русски они мало читают: до Пушкина и Жуковского, со времени Екатерины, не читали ничего. Державин, Дмитриев и другие им современные устарели, а новым не верили, пока оценка им в молодом, свободном и интеллигентном поколении не слилась в одно господствующее эхо – и тогда и этот класс послушно подчинился этому эху и стал читать. Многие и тогда еще угораздились остаться позади, раз навсегда создав себе манеру высокомерного недоверия к русской литературе. Это – маска, своего рода contenance, за которую прячется бессилие уяснить и усвоить значение литературы и боязнь компрометировать себя, объявив себя искренно на ее стороне. Долго эти ценители или эта группа beau monde считала Пушкина и Лермонтова – молодежью, какими-то шалунами, непослушными детьми олимпийских муз, не слушающимися стариков, и т. д. Но когда подросли дети и внесли имя Пушкина в классический пантеон – эта группа опять стала застывать на Пушкине – и признавала литературой только то, что рабски подходило к нему. И теперь – напишет ли посредственность поэму, в роде Пушкина, или элегию (в тоне Жуковского), вы увидите стереотипную улыбку восторга на устах этих ценителей, книжка красуется на красивых столиках, у каминов устраиваются чтения, которые поступают в длинный и монотонный ряд «удовольствий» зимнего сезона. «Читали вы элегию Ж.? – Поэму Б.?» – слышится беспрестанно, и никогда не слышите в этой группе: «Читали ли вы новую пьесу Островского?» И бельэтажи театра во время представлений его пьес большею частью заняты людьми «незначительными», в сенях не толпятся, как, например, в опере или Михайловском театре, лакеи с гербами на ливрее.

Вот еще какие есть у нас! Как же подступиться к ним с Гоголем и Островским! Здесь не место разбирать, что причиной этой розни в понимании и признавании искусства. Разбирательство это могло бы повести далеко за пределы этого критического этюда.

Пожалуй, найдутся тут такие иомуды, которые угораздятся видеть какую-то политическую рознь принципов, аристократического и демократического – и бог знает что! Вся демократия Островского и подобных ему писателей состоит в том, что они родились, воспитались и развились среди того круга, который естественно и отражается в их произведениях. И это делает им честь, что они не пытаются заглядывать поэтическим оком туда, где нет им повода быть. И те из них, которые пытались трогать «высший круг», «beau monde», как хотите назовите, не зная его, смешили своими попытками. Не стоит называть примеров: их было немало. Точно так же и те из этого «beau monde», которые пробовали трогать «меньшую братию», производили неудачные пародии на нее. Итак «высший круг», в понимании русского искусства и в симпатии к нему, сходит уже на второй план, уступая первенство тем из русских людей, которые воспитались и прочно образовались не только в духе русских политических, общественных и других интересов, которых обязан держаться и «beau monde», но и в русских нравах, среди русского быта, преимущественно и больше всего владеют и русским складом ума и коренным русским языком. В этом во всем и заключается истинная и великая разница между «beau monde» и средним русским классом, то есть в цельности, чистоте и прочности русского образования и воспитания.

Таков сам Островский, и таковы его истинные, естественные и тонкие почитатели и единственные компетентные критики, то есть все образованные и развитые люди среднего класса, смежного с простым людом и знающие этот люд, как знает его сам Островский.

Это составляет огромную, надежную, лучшую опору нашего драматурга – самую разумную группу его публики. Остальная часть его публики, громадное большинство и грамотных и неграмотных простых людей, знают Островского только по сцене и любят его слепо, инстинктивно, не входя в критическую литературную оценку, ценят чутьем, которое наводит их на некоторые темные соображения о правдивости изображаемых на сцене их нравов, обычаев, слабостей и хороших, симпатичных сторон. И тут есть свои развитые и неразвитые ценители: первые – именно те, которые, видя свои нравы и быт на сцене, инстинктивно ценят правду. Последние, напротив, тоже холодны, как и аристократы – les éxtrèmes se touchent:[35] они, конечно, узнаю́т себя – и именно поэтому холодны и скучают. «Мы это видим и дома», – говорят они и требуют на сцене необыкновенных сражений, убийств, пожаров или героев вроде Велисария¹, и т. д. – словом, публика балаганов. Выше этих двух групп критика почти не восходит или восходит, как эхо, к которому холодно и недоверчиво прислушивается первая высшая группа, не знающая ни этих «уродливых» нравов, не понимающая ни этого характеристического языка, ни типичного юмора – ничего. Для нее Островский почти не существует, между тем как Островский бесспорно самый крупный талант в современной литературе!

Чтобы покончить с «beau monde», скажем, что он и прежде в серьезном решении вопроса об искусстве не имел инициативы, и, пока решался вопрос о значении литературной эпохи, писателя, создавшего его – «beau monde» оставался назади, в выжидательном положении. Так по крайней мере было после Карамзина и до Карамзина – можно указать на Новикова, Радищева. О них и почти о всех последующих писателях авторитет устанавливался прежде в среднем классе, где интеллигенция была не случайность, не роскошь, как в «beau monde», а совокупность умов и талантов – в сильной, производительной работе, добивающейся авторитета в борьбе с нуждой и всякими враждами, пуще всего с окружающим невежеством.

Тогда уже, когда эхо о новом авторитете науки или искусства восходило выше – прислушивался к нему и «beau monde» и примыкал, часто после сильной и всегда тщетной борьбы за свои отживающие традиционные идеалы, мало-помалу к толпе ценителей нового деятеля. Так было с Пушкиным, Гоголем, Грибоедовым, Белинским, особенно с Гоголем – и так будет всегда со всяким смелым умом или талантом, который внезапно и неожиданно внесет новый свет в полумрак, вдвинет новую силу, пришедшую на смену старого, особенно если он придет с новыми и оригинальными приемами, с своеобразным, не похожим на прежний обычаем. Но, однако, здесь следует сделать крупную оговорку – о безучастии высших классов к произведениям Островского. Безучастие это более всего обнаруживается в отношении именно к Островскому: нам известно, например, что многое, особенно за последнее время, взятое из жизни русской другими писателями, читается в высшем классе с большим интересом. Сочинение Мельникова, например, из русско-раскольничьего быта («В лесах»), «Соборяне» – Лескова, «Земцы» – графа Сальяса обошли и обходят весь «beau monde» и встречают живое участие. Следовательно – причины холодности надо искать не в содержании, а в драматическом способе передачи быта и нравов мира Островского. Он ставит читателя лицом к лицу с своими персонажами, заставляя последних думать, говорить и поступать, как они думают, говорят и поступают сами. И читатели, не знакомые с этим миром, без всякой интерпретации автора, в недоумении слушают эти чудные речи, видят дикий образ жизни – и пожимают плечами.

Напротив, несильные таланты, принарядившиеся, подладившиеся под господствующий вкус и нравы – будут сразу встречены без борьбы, спора, с лаской.

Теперь и «beau monde» приводит цитаты из Гоголя, с уважением начинает произносить имя Белинского, а Пушкин сделался уже классическим авторитетом. Дойдет ли эта очередь до Островского? Она уже дошла, насколько могла дойти – но все в пределах той же интеллигентной, тонко и критически развитой группы, о которой мы сказали выше.

Далее и выше она не пойдет, так точно, как не распространится более и его популярность: некуда более распространяться ей, ни в литературной критике, ни в народе, который толпами перевидал все многочисленные типы русских людей Островского.

Того всеобщего обаяния, какое во всей интеллигентной массе производили имена Пушкина, Лермонтова, Гоголя, даже Грибоедова – имя Островского не производит и производить не будет по вышесказанной причине – недоступности всей массе образованных людей нравов круга, в котором он замкнулся – следовательно, по причине тесной объективности, которой он, по исключительности своих героев, огранил себя, как в заколдованном кругу. Нужды нет, что в этой бездне «темного царства», как назвал его Добролюбов, отразились все человеческие стороны, начиная с ужасающих своим мраком преступности, безобразия, уродства до тонких и нежных мотивов души и сердца – образованное большинство не разглядит или не поймет этого в этих странных, каких-то изломанных чертах нравов и в неестественном складе ума, в искажении всего смысла жизни и в непостижимо изуродованной речи, всего того, что понятно только тем, которые нагляделись и наслушались этого, живя в самой среде или вблизи ее.

Но если популярность Островского не громка, то есть далеко звенящее эхо не разносит по всем концам России его имени, как оно разносило имена Пушкина и Гоголя, хотя в Москве оно так же популярно, как имя папы в Риме – то, с другой стороны, в удел ему достается другое, более прочное благо – это долговечность.

Не «исписался» Островский, а исписал всю московскую жизнь, не города Москвы, а жизнь московского, то есть великороссийского государства – как оно было – с Ганзы и до Петра, пожалуй, до нашествия «двунадесяти язык» – и в этом причина охлаждения к нему. Он пишет все одну картину – одну и одну: зритель начинает утомляться. Картина громадна, писать больше нечего: приходится продолжать ее, одну ее. Другого Островский писать не может. Картина эта – «Тысячелетний памятник России». Одним концом она упирается в доисторическое время («Снегурочка»), другим – останавливается у первой станции железной дороги, с самодурами, поникшими головой перед гласным судом, перед нагрубившим ему строкулистом-племянником.

Пали затворы замоскворецких замков купеческой олигархии, куда не проникал закон, а полиция «не препятствовала нравам» бородатых баронов. Но все прошло или проходит – и почва уходит из-под ног писателя.

Скажут, что задача всех писателей – черпать в океане русской народной жизни, в котором черпал и Пушкин, и Гоголь, и все нынешние писатели, и будут черпать вперед и никогда не исчерпают неиссякающего моря, которое все более раздвигает свои берега. Но Островский – писатель исторический, то есть писатель нравов и быта, а история исчерпывается огромным талантом: по части искусства слова – Островский исчерпал его, как Шекспир и Вальтер Скотт исчерпали историю Англии. После них осталось немного последующим художникам. Не говоря уже о Шекспире, можно указать на Диккенса, талант, может быть, сильнее Вальтера Скотта, но не ставший рядом с ним в своем историческом романе. Вообще в нашей истории драматургу немного простора.

Наша Илиада, то есть так называемый в других историях героический период – тянулся до Петра – и никакой Одиссеи. Одиссеев, пожалуй, было много, но Пенелопы почти ни одной. От этого все наши драматурги (и не одни наши, Шиллер например) кидаются в два места – или к Иоанну Грозному, или Самозванцу, Шуйскому и Борису Годунову, где есть что-то похожее не на медвежью травлю, не на дом сумасшедших, а на жизнь – с борьбой, с движением страстей, с некоторым смыслом.

А то все содержание сводилось к немногим данным: жил да был такой-то князь, пришел другой, прогнал: целовали крест ему, он казнил противников, пожаловал друзей. Первый воротился, прогнал второго: целовали крест ему; он казнил противников, жаловал верных. Там пришли тевтоны, там татары, дрались – целовали крест и т. д. Все это миновало: мы пережили и тевтонов, и татар, и уделы, и ляхов, и двунадесять язык – и сквозь все это Русь пронесла и вынесла доднесь свои старые, родовые черты, крепкие нравы, свой коренной быт, разбавленный и приправленный и Ганзой, и тевтонами, и татарами, и, наконец, французами. (Эти последние нравы, привитые французами, не имеют ничего общего с общеевропейскими чертами, прививаемыми всем цивилизациею и всем сообщающие в известной степени отпечаток европейца. Нет, та офранцуженная группа, которая долго господствовала в нашем обществе, была, с немногими светлыми исключениями, так же далека от общеевропейского гуманитарного развития, как и их предки, допетровские бояре. Екатерининские вельможи, забиравшиеся в глушь – с французскими библиотеками, поварами, с расшитыми золотом мундирами, и, наконец, до помещиков времен Аракчеева и позже – до 50-х годов – выкидывали «такие чудные коленца», какие не снились самодурам Островского.)

И все эти черты, образующие великорусскую физиономию, все вошли в творческую сферу Островского. Ничто до нового времени не ускользнуло от его зоркого ока. И там, где тесно трагику, романисту – там раздолье и простор комику. Но он комик по своей натуре, по натуре своего материала, комик по внешней поверхностной форме – а в сущности он писатель эпический. Сочинение действия – не его задача: да после вышесказанного о русской жизни она и не задача этой жизни. Ему как будто не хочется прибегать к фабуле – эта искусственность ниже его: он должен жертвовать ей частью правдивости, целостью характеров, драгоценными штрихами нравов, деталями быта – и он охотнее удлиняет действие, охлаждает зрителя, лишь бы сохранить тщательно то, что он видит и чует живого и верного в природе.

Отодвинутый на крайний угол земли, в холодную и темную сторону – русский человек, русский народ жил пассивно, в дремоте, переживал про себя свои драмы – и апатично принимал жизнь, какую ему навязывали обстоятельства. Островский писал эту жизнь с натуры – и у него вышел бесконечный ряд живых картин или одна бесконечная картина – от «Снегурочки», «Воеводы», – до «Поздней любви» и «Не все коту масленица».

Он нашел и изобразил нашу Одиссею – отмежевав себе огромное пространство и взяв в нем все, что брали по частям и другие. До него – Гоголь, который и указал ему путь – и тут же рядом сильные, хотя и меньшие против обоих таланты – Тургенева, Писемского, – все эти живописцы русской жизни.

Тысячу лет прожила старая Россия – и Островский воздвигнул ей тысячелетний памятник. Он не пошел и не пойдет за новой Россией – в обновленных детях ее нет уже более героев Островского.

Нравы, быт – все не то, следовательно, и все другое – не то! Островского обыкновенно называют писателем быта, нравов, но ведь это не исключает психической стороны: при неверностях психической стороны не могли бы быть верны быт и нравы. У Островского, конечно, не сложен психический процесс – он отвечает степени развития его героев и также ограничивается условиями драматической формы. Но у него нет ни одной пьесы, где бы не был затронут тот или другой чисто человеческий интерес, чувство, жизненная правда. Рядом с самодурством, в такой же грубой форме, сквозит человечность (например, в Любиме Торцове).

Автор, даже вопреки строгим условиям критики, почти никогда не оставляет самодура кончить самодурством – он старается осмыслить и отрезвить его под конец действия – например, того же Торцова (брата) или Брускова, – не слушая голоса логической правды и увлекаясь симпатией ко всему этому своему люду. Нередко у него в какой-нибудь горничной Глаше проявляется такое тонкое и нежное чувство, какое – казалось бы – могло быть только уделом высокого развития: но дело в том, что часто умственное и нравственное развитие не идут об руку или, лучше сказать, есть и умственное бессознательное развитие, дающееся как-то самою природой, в виде готового дара.

Эту тысячу лет как будто прожил сам Островский с своими героями – и сам… охладел? Нет, он слишком горячо любит народ и страну, но он пресытился и как будто останавливается, делается ленивее, устает, как устает отец – или учитель – когда дети или ученики выросли, созрели, когда в них все реже и реже являются те черты и нравы, которые вызывали его энергическую заботливость. Темное царство, как назвал его Добролюбов, падает, краски линяют, нравы отходят – а если еще и утаились где-нибудь по углам, то они уже указаны, названы им по имени. Островский проникает и в эти углы: последние пьесы он называет сценами в захолустьях. Он знает, что главное он сделал – осталось немногое.

У него как будто опускаются руки. Впереди у него ничего нет: новая Россия – не его дело. Он бросился назад и создал «Снегурочку», преддверие к своим историческим галлереям, как будто вспомнил, что у него не было начала.

Он сам усердно разрушал свой темный мир, в котором видел так ясно – этот свой Карфаген – и остается на разрушенных остатках – с праздною кистию.

Конечно, он ясно смотрел на все, что вершится в его глазах, в его время – взгляда, и силы его мысли, и образов, и красок достало бы на все, но где он возьмет симпатии ко всему другому, что – не Москва, то есть не Великая Русь – с любимыми, родными ему чертами, физиономиями, с этим теплым колоритом, с этой оригинальною красотою хорошего и необычайною уродливостью дурного? От религиозного культа бороды, постов, от выпивки водки, от принудительного почитания старших посредством потасовок, от рабского страха детей и домашних, от ухарства, воровства и шутовства приказчиков и купеческих сынков – до уродливостей русской франтихи-мотовки в «Бешеных деньгах» и полуживого офранцуженного полутатарина и супруги его с сынком в «Не сошлись характерами» – среди всего этого родился и жил Островский, пропитался воздухом этой жизни и полюбил ее, как любят родной дом, берег, поле. И никакая другая жизнь и другие герои не заменят Островскому этого его царства – растянувшегося от Гостомысла² до Крымской кампании и Положения 19 февраля.

«Христос в пустыне». Картина г. Крамского^*

На 3-й «передвижной» так называемой выставке, в Академии художеств, среди сорока более или менее замечательных картин, посетитель находит в глубине залы, в углу, почти в темноте, капитальное произведение кисти г. Крамского «Христос в пустыне».

Кроме темноты, для картины невыгодно и то, что зритель подходит к ней, развлеченный впечатлениями предшествующих – пейзажей, портретов, жанра, этюдов. Между тем картина и по сюжету и по исполнению должна иметь важное значение в современном искусстве. В новое время в попытки художников к изображению лиц и событий священного писания, по мнению многих, проникли то же отрицание, скептицизм, какие вторглись всюду, в науку, во все искусства, в жизнь. Под влиянием этих разъедающих начал художники будто бы дают нам лица и события религиозного содержания, лишенные их священного характера. Так, многие, по этой только причине, отказались признать за картинами г. Ге из священного писания их несомненные художественные достоинства. Даже некоторые произведения кисти были, говорят, не допущены, по этим же причинам, напоказ публике и подверглись строгим порицаниям не одной цензурной власти, но и общественного мнения. Мы не беремся решать – правы ли художники, права ли цензура или общественное мнение, обвиняющее их… (excusez du peu[36]) в безверии!

Из уважения к искусству и к его лучшим представителям мы не решились бы никогда посягнуть на такое капитальное обвинение, между прочим, и по совершенной невозможности стать в положение судьи чужой совести и ее сокровенных убеждений, если эти убеждения не высказываются иначе, как в картинах. Не решились бы мы обвинить и художников в желании посягнуть на религиозные убеждения других, не по одной только причине уважения со стороны их к чужой совести, но и по совершенному разумению ими условий своего искусства, которое не располагает никакими к тому способами.

Мы со своей стороны склоняемся видеть в новых опытах изображений из священного писания г. Ге и других – желание приложить к этим изображениям начала художественной разумной критики, уйти из-под ферулы условных приемов исторической школы и внести в последние свою долю реализма – конечно, не в область разума и чувство веры, а в чувственные проявления ее в символах – лиц, (исторических) событий, быта, то есть того, что может быть только доступно пластическому искусству, к чему были уже попытки и у старых мастеров.

Где же тут ужасное преступление в атеистических покушениях на чувство и разум веры? Художественная правда есть прямая цель искусства, как правда историческая есть цель историка археологии. Как бы счастлив был археолог, отыскавши, например, след дома, где жил спаситель или апостолы, утварь и все, что служило им? Почему же художнику не проникать ясновидящим оком творчества в глубину веков и не воскрешать из прошлого вещественные черты лица, характер события или предметов, как они должны быть или совершаться, не жертвуя, конечно, правде художественной исторической правдой. Религиозное, не формальное благоговение от художественной правды не смутится. Но предположим даже в художнике-живописце атеиста или не христианина и допустим в нем желание поколебать веру в зрителе. Как он это сделает? Пусть он попытается изменить смысл события, осветить его каким-нибудь другим светом, не тем, в каком оно является в евангельских сказаниях. В его ли власти сделать это? Никаким образом. У него выйдет не то событие, не те лица, а что-нибудь другое, не то, что он хотел нарисовать, и сокровенного своего замысла он не нарисует. Говорят, что одна картина названа «Воскресение Христово», а между тем в ней только раздаются деньги, по сказанию евангелия, стерегшим гроб иудеям, чтобы они сказали, что Христос не воскрес, а был похищен учениками. Но здесь лжет не картина, а название. Она должна быть названа не «Воскресением Христовым», а «Подкупом стражи» или, как назвали ее после, – «Первые вестники христианства», и если типы евреев, обстановка и прочее верны, то картина и достигает своей цели. Судить еще при этом живописца, верует ли он сам, или не верует в богочеловека, совершенно лишнее, ненужное, не идущее к делу художественной критики обстоятельство.

Зритель вправе только решать о том, как художник изобразил лицо или событие в избранный им момент, и только один момент! Ибо живопись ограничена временем – она воплощает один момент лица, чувства, страсти, события или просто неподвижное состояние физической природы, как, например, в пейзаже. У картины нет прошлого, нет и будущего, рама ее может быть обширна, почти безгранична, но время сосредоточено на одной избранной точке. Чтоб двинуть точку вперед, надо другую картину или другое искусство. Можно ли при таких ограниченных условиях выразить, то есть нарисовать «тенденцию»?

Под каким углом зрения ни представь художник свой предмет, он изобразит только неверно, то есть дурно, минутное выражение лица или момент события, что и случается с художниками на каждом шагу.

Мы слышали много нападений на картину г. Ге «Тайная вечеря» – за что же? Прежде всего за то, что она не выражает той «Тайной вечери», как она предлагается евангелием, и того образа Иисуса Христа, который – что? Никто не даст себе труда договориться до ясного (представления) понятия об образе И. Х. Но никакая картина никогда и не изображала и не изобразит всей «Тайной вечери», то есть целого вечера и всей трапезы спасителя с учениками, с начала до конца. Так точно, как никакая кисть не изобразит всего Христа, как богочеловека, божественность которого доступна только нашему понятию и чувству веры – истекающим не из вещественного его образа, а из целой жизни и учения.

Леонардо да Винчи изобразил Христа и всех учеников за столом, в момент преломления и предложения хлеба и вина, как главный момент. Другие художники более или менее приближались к тому же моменту, с которого начался Новый завет. Г-н Ге изобразил последний момент трапезы, ее конечный, предсказанный спасителем исход и именно обнаружившийся замысел Иуды, самый благодарный для художника момент. Как часто совершаются незаметные для толпы, но потрясающие сердца драмы в частном быту. Все знают, например, о предстоящей кончине любимого человека, все ждут его с скорбью, а когда он настанет – момент, как электрический удар пробежит по сердцам, лица изменятся, побледнеют. И. Х., сказавший и совершивший все, что ему предлежало сказать и совершить за трапезой, углубился в свою скорбь перед неизбежностью предстоящего подвига. Но вот Иуда поднялся, и все апостолы смутились еще неясным предчувствием; впереди всех открытая, живая, говорящая фигура Петра освещена вполне – она дышит негодованием. Сам Иуда слился и ушел в какое-то мрачное, зловещее пятно и в нем скрыл свое лицо и всю фигуру. Не знаем, достало ли бы у г. Ге и у всех первоклассных художников силы изобразить отчетливо – не эскизно, а освещенным полным светом – такое лицо и в такую минуту! Может быть, та же трудность – в противоположном смысле – удержала художника дать тонкую и окончательную оценку и лицу Христа в эту первую начальную минуту смертного подвига! Художник схватил один луч, блеснувший на всю группу в этот драматический момент, и осветил ее, как освещает обыкновенно молния, когда зритель едва успеет при быстром блеске схватить поверхностные признаки освещенных предметов. Одна фигура Петра, стоящая на первом плане, осветилась сполна. Штудировать этот предмет глубже, уследить силу действия, какое произвел электрический удар на каждое лицо, прочесть эти лица, вдуматься в душу каждого и перенести на полотно – выше сил всякого таланта!

Г-н Ге сделал очень много, намекнув кистью на этот момент. Только невозможно требовательная или придирчивая критика может ожидать от такого сюжета покойной и более полной и законченной обработки деталей, выразительности лиц целой группы.

Противники этой картины делают еще два упрека художнику – первое, за скудость и убожество праздничной комнаты: может быть, они и правы – и художник действительно погрешил против евангельского текста, изобразив вместо «большой, готовой, уготованной» комнаты темное и тесное помещение. У Христа было много богатых поклонников – и, конечно, они и озаботились приготовить ему прилично убранную комнату. Другой упрек относится к образу самого Христа. Одни говорят, что это не Христос, а какой-то простой человек, что нет в нем того благолепия, какое присвоивается образу спасителя в живописи, нужды нет, что художник не имел в виду на первом плане самого Христа, а хотел только отразить на всей группе, как мы сказали, мгновенный отблеск общего ей чувства… Эти одни образуют первую группу зрителей и судей, которых вообще можно разделить на три группы. Первая образует громадное большинство, почти всех. Они не позволяют себе глубоко вникать во внутренний смысл события, лишь бы строго, хотя, пожалуй, и грубо, соблюдены были внешние формы предания с присутствием принятых атрибутов. Они не могут не видеть в картине в то же время и иконы – и отвращаются от «светской», по их выражению, или суетной манеры писать Христа и его историю. Неразвитые из них даже не хотят видеть в И. Х. иудея и недовольны, когда художник придает Христу еврейские черты. Сектанты наши, как известно, всякую другую иконопись, кроме византийской, старинного стиля, признают ересью. С большинством этой группы, стало быть, об искусстве рассуждать нельзя. Но и развитые в этой группе боязливо и недоверчиво смотрят на всякую попытку изобразить Христа иначе, как в усвоенном официальною живописью на иконах изящном образе, с открытым, никуда не смотрящим равнодушным взглядом, с покойно сложенными устами, с сиянием вокруг головы и с симметрическим распадением волос на обе стороны, нужды нет, что движение, или драма, или состояние события требуют и соответствующего выражения. У большинства верующих зрителей сложилось с детства известное весьма покойное представление об образе И. Х., как окаменевшее историческое воспоминание, переданное текстом евангелия или иконописью, и установилось такое же покойное, хотя и благоговейное чувство, с которым они привычно слушают чтение евангелия – и с этим же чувством подступают и к каждому сюжету на картине, почерпнутому из жизни спасителя. Буква преданий в живописи долго соблюдалась в исторической школе, особенно при деспотизме католицизма, когда и знаменитые художники боялись Рима. Не говорим о Рафаэле, который вместе с другими должен был строго исполнять заказы монастырей, изображая, например, церковь рядом с головой божией матери или другие, указываемые преданием атрибуты. Но, например, Поль Веронез, такой сильный реалист в обстановке евангельских событий, не изменил, однако, нигде лица спасителя, придавая ему на всех своих картинах одинаково покойное выражение. Если легко художнику удовлетворить эту первую группу, дав им покойный, так сказать, церковный образ Христа, то требование другой группы удовлетворить совсем нельзя. Группа эта, конечно, немногочисленна, и зрители из нее почти составляют исключение. Они требуют, они убеждены, что в лице, в фигуре, словом, во всей личности И. Х. «должно было быть» что-нибудь особенное. Что же? На это ответа не получите, разве иногда последует неопределенный жест рукой. Надо разуметь, по их словам, под этим «особенным» что-то сверхъестественное, не человеческое, божественное. Легко сказать! как его вообразить и изобразить – они не говорят: это дело художника – а нам дай человека и бога!

Но было ли божественное в земном образе Христа – и кто видел это? Не было, иначе бы мир знал о том.

Если б И. Х., приняв образ человеческий, придал ему черты своего божественного естества, тогда не только все иудеи, но все люди, весь мир сразу пали бы ниц и признали в нем бога, следовательно не было бы ни борьбы, ни подвига, ни страданий, ни тайны искупления. Где была бы заслуга веры, которой одной требует учение Христово? В своем особенном, необыкновенном или божественном виде явился он только трем ученикам в преображении на горе – и они смутились и пали ниц – и потом, по запрещению его, ничего о том не говорили другим, и до нас не дошло, что они видели – кроме только того, что лицо его блистало, как солнце, и одежды были белы, как снег. К остальной группе уже можно отнести всех тех, которые допускают свободу, свойственную искусству, в изображении сюжетов, св. писания, предоставляя художнику проникать творчеством в смысл событий и лиц и изображать их реально, то есть как оно было и происходило.

Слава богу, если художник и своим чувством приблизился к лицу или событию так, что они говорят и чувству веры в зрителе, но цель искусства достигнута, когда он изобразил одну художественную правду, не искажая исторической. Следовательно, в образе Христа можно и должно представлять себе все совершенства – но выражавшиеся в чистейших и тончайших человеческих чертах! Конечно, это и будет то, что отличают в человеке как искру божества. Как же будет идеализировать художник черты высшей мудрости, высшей благости и кротости, чистоты душевной и высоких помыслов – он должен искать, как они выражаются, у высших и лучших, пожалуй особенных, но все же человеческих натур! Другого образа художнику нет, и если бы в грезах творчества и явился образ, то все-таки образ известного ему – того, что видал он и другие люди. Поэтому все попытки изобразить божество, то есть его сущность, а не условную форму атрибутов, останутся всегда бессильными попытками – у самых искренних и пламенных христиан, начиная с самого Рафаэля. И не только всегда окажутся бессильны человеческие попытки изобразить божественность Христа кистью, но даже и некоторые чудесные, по свойству своему, события иногда не поддадутся пластическому искусству – и тут самый религиозный художник рискует ввести в соблазн набожного зрителя. Например – в таких событиях, как вознесение, отделившаяся от земли и возносящаяся фигура И. Х. всегда будет представлять неодолимые трудности для художника в постановке фигуры, позы ног и рук в должном, приличном виде: привычный глаз христианина, конечно, угадает в этом событии Христа, но взгляд иноверца может дать событию другое, вовсе не религиозное значение – доказательство, как бессильно становится искусство, когда оно вздумает из человеческих границ выступить в сферу чудесного и сверхъестественного! Мы упомянули сейчас о Рафаэле. Кажется, его нельзя заподозрить в атеизме – за одну Сикстинскую мадонну, если б вся его художественная деятельность и не была посвящена религиозным сюжетам. Да, такой картины скептик не написал бы на этот сюжет. Только из верующей души великого художника мог изойти на полотно этот идеал матери богочеловека, и притом девы. Здесь не было никакой лжи, никакой бездны между чувством человека и творца художника, никакого сомнения. Рафаэль верил, что эта чистая дева родила младенца бога – и воплотил ее образ в искусстве, как он виделся ему в живом творческом сне. Ее непорочность, смирение и таинственный трепет великого счастья – вся душа необыкновенной девы, рассказанная евангелием, говорит ее лицом, в ее глазах, в смиренной, обожательной позе, в какой она держит младенца. Но зритель не вдруг увидит все эти черты – прежде всего при первом взгляде его поражает эта живая, как бы выступающая из рамки женщина, с такими теплыми, чистыми, нежными, девственными чертами лица, так ясно, но телесно глядящая на вас – что как будто робеешь ее взгляда. Потом уже зритель вглядывается и вдумывается в душу и помыслы этого лица – и тогда найдет, что Рафаэль инстинктом художника угадал и воплотил евангельский идеал девы Марии – все же не божество, а идеал женщины, под наитием чистой думы, с кроткими лучами высокого блаженства в глазах. То же самое прочел бы в этом кротком лице и развитой мусульманин, и брамин, и даже атеист. Только верующий христианин, зная источник этих чувств, признает в ней божию матерь. Следовательно, чувство веры должен приносить и зритель, чтоб увидеть в картине спасителя или девы Марии не просто человека, а богочеловека, а в деве Марии – мать бога, чего неверующий никогда не увидит, с какою бы верой и с каким бы гениальным талантом ни писал живописец. Но тот же Рафаэль на той же картине посягнул на изображение бога в лице младенца и остался бессильным, придав ему зрелое, почти старческое выражение, желая, конечно, сделать мудрым – божеским, – и сделал мудреную, неправдоподобную, неестественную для туловища ребенка голову. И там же, на том же полотне, два ангела запечатлены тою классическою красотою детства, которую Рафаэль воплотил в своих младенцах Иисусах. И все его попытки нарисовать божество везде разрешались таким же воплощением того, что есть самого чистого и нежного и совершенного в человеческой натуре. В других его мадоннах – например Мадонна с цветами (в Луврской – и прочих знаменитых), везде в лице божией матери является тип чистейшей и нежнейшей матери во всей ее материнской – и только материнской красоте, без примеси всякой другой любви, всякого другого земного чувства. Улыбка, взгляд – объятие, поза ее, поза младенца, поза каждого пальца обнимающей руки или взгляд ее и его взгляд, когда он не у ней на руках, – вся эта самая тонкая, самая грациозная и нежнейшая идеализация лучшего из человеческих чувств. Какою гармонией линий, красок и поз в фигурах и гармониею смысла или лучей их лиц выражена таинственная и неразрывная связь этих двух существ между собою. Красота матери отражается на ребенке и красота ребенка на ней! Никакая профанация неспособна отыскать другую красоту в этих, уже иногда созревших, женских полных формах плеч, бюста и рук матери. Той общей красоты, в том смысле, как мы требуем ее от женщин, у рафаэлевских мадонн нет нигде, как нигде и не бывает ее в матерях над колыбелью, даже полураздетых, с обнаженной питающей грудью. Красота матери перешла в красоту младенца. Ни у кого, нигде светлее, прозрачнее, так сказать, и чище не отражалась и красота младенческая, как в картинах Рафаэля. Его младенцы-Иисусы всегда как будто облиты лучами солнца – так мягки, нежны, младенчески пухлы и теплы их формы под его кистью, что как будто нет у них контуров. Красота его матерей и младенцев всеобщая, всемирная красота, не имеющая национальностей. Она во взгляде непорочности и неведения, чуждом всякой порчи и тени, она в улыбке, она в слезах – она, наконец, в этой младенческой грации движений, которой не в силах нарушить ребенок, как он ни кривляйся! Во всякой молодой матери, которая дышит одним чувством – любовью к ребенку, – скользит этот луч красоты мадонны – и все младенцы нежного возраста – более или менее рафаэлевские младенцы, если природа или судьба не обидела их случайною уродливостью или болезнью.

И вот в чем заслуга Рафаэля – это в воплощении в божией матери, и в младенце Иисусе не божества, а нежнейшей и тончайшей красоты матери, высказанной в любви к младенцу и в грации и непорочности вечной детской красоты!

Стало быть, спросят, изображение религиозных сюжетов доступно всякому художнику – и вера или безверие не имеют никакого влияния на творческое исполнение картины? Нет, христианская вера имеет огромное и единственное влияние. Если она способна развиваться до фанатизма и давать героев и мучеников, то она, как стимул, имела всемогущее влияние на творческую фантазию художника. Все почти гении искусства принадлежат христианству. Одно оно, поглотив древнюю цивилизацию и открыв человечеству бесконечную область духа – на фундаменте древней пластики, воздвигло новые и вечные идеалы, к которым стремится и всегда будет стремиться человечество. Что ни делай разрушители, скептики, философы, но они не уничтожат в человечестве религии и с ней стремления к идеалам, а чище и выше религии христианской – нет: это признал сам Ренан, противник божественности Христа – и нет другой цивилизации, кроме христианской, все прочие религии не дают человечеству ничего, кроме мрака, темноты, невежества и путаницы. Повторяем, только под влиянием такого сильного стимула, как вера – фантазия художника могла произвести Сикстинскую мадонну и другие чудеса искусства – конечно, при гениальном таланте. Одна вера без таланта или с малым талантом произвела и производит бесконечное множество усердных, но слабых попыток искусства, которыми наполнены старые и новые музеи. Может быть, и сильный талант, не имея такого могучего стимула, как вера, нарисовав верно то или другое в картине, не дорисуется до тех живых и осязательных образов, какими они являются верующему зрителю в евангелии.

Мы повторим, что подобное Сикстинской мадонне произведение могло быть совершено только верующим гениальным талантом: здесь одно помогало другому – вера таланту. Но для изображения правдивости явления – повторим также – нет надобности знать, верует или не верует художник.

Обратимся к картине г. Крамского и к его изображению Христа.

Здесь мы встречаем немалое затруднение к выражению категорического мнения – ввиду тех воззрений, которые возникли в публике по поводу попыток художников внести отчасти реализм в сюжеты из св. писания: критику почти приходится решать, вместе с вопросом о достоинствах и недостатках картины – вопрос и о том, верует ли художник, или не верует. Зачем бы, казалось, критике общественного мнения мешаться не в свое дело и вносить догматику веры туда, где ее не может быть, как, например, в картину? Все те, которые требуют видеть в живописном виде спасителя, мысленно представляют его или в образе полуобнаженного страдания, с терновым венцом на голове, как у Гвидо Рени, или в победительном образе богочеловека, с благообразным лицом, светлым фосфорическим взглядом, в повелительной позе и с выражением славы, совокупности всех совершенств в чертах. В воображении все можно представлять себе, тем более что эта живая и подвижная способность в секунду, незаметно для сознания, дает три, четыре или более оттиска различных лиц и множество выражений, которым немудрено слиться в впечатлении в одно лицо. Не надо забывать ограниченных условий живописи, о которых сказано выше: о времени, о моменте и о невозможности слить на холсте чувственные проявления мысли, чувства, воли в одно совокупное выражение, которое передавало бы понятие в целом Христе как боге.

У всех, самых знаменитых художников Христос является везде человеком, нигде богом, так как божественность его выразилась, как выше я напомнил, не в одном моменте, а в целой его жизни, в его учении, подвигах и страдании. В Христе Гвидо Рени является одна черта во взоре, обращенном к небу, – это сила страдания и того, для чего нет русского слова, résignation[37].

У Тицианова Христа – Christ à la monnaie[38] – на прекрасном, исхудалом бледном лице проницательный, тонкий взгляд обличает лукавого иудея – и вместе теплится кротостью и благостью, свойственной натуре этого лица. Другого ничего нет, ничего особенного, но эти живые черты ума и благости – живой человеческой фигуры – и составляют красоту картины и напоминают Христа. Следовательно, художнику необходимо остановиться на какой-нибудь минуте: Христос прощает в храме грешницу, Христос обличает жестокосердие или лицемерие иудеев, Христос предстоит суду Пилата и т. д. Для живописи образ спасителя разлагается на детали, на моменты, на те или другие его помыслы, чувства или деяния, и каждой кисти может быть доступен тот или другой момент – и каким бы блеском ни сиял образ Христа в фантазии художника, последний должен всмотреться, вдуматься в этот образ и взять у него одну мысль, одно чувство, то есть один момент его жизни, и чем глубже и искреннее верит художник во Христа, как в богочеловека, тем, конечно, тоньше и яснее и совершеннее должны являться ему в творческой фантазии тот луч и свет, который он ищет для картины. Г-н Крамской избрал не момент, а целый период – пост, молитву и пребывание в пустыне. Таких моментов в сорокадневной пустынной молитве, конечно, было много. Это состояние. На всей картине лежит будто тень и с этой тенью сливается и фигура Христа, с первого раза, в нескольких шагах, мало заметная, едва отличающаяся от камней, от тона воздуха и фона дали. В двух-трех шагах только картина, когда взгляд погрузился в целую перспективу пустыни – и потом, оглядев ее, остановится на лице, фигура отделится от полотна и вперит в зрителя такой живой и пристальный взгляд. И тогда каждая черта станет яснее и яснее – и чем более вы вглядываетесь, тем глубже картина втягивает вас в себя.

Художник глубоко уводит вас в свою творческую бездну, где вы постепенно разгадываете, что он сам думал, когда писал это лицо, измученное постом, многотрудной молитвой, выстрадавшее, омывшее слезами и муками грехи мира – но добывшее себе силу на подвиг.

Вся фигура как будто немного уменьшилась против натуральной величины, сжалась – не от голода, жажды и непогоды, а от внутренней, нечеловеческой работы над своей мыслью и волей – в борьбе сил духа и плоти – и, наконец, в добытом и готовом одолении. Здесь нет праздничного, геройского, победительного величия – будущая судьба мира и всего живущего кроются в этом убогом маленьком существе, в нищем виде, под рубищем – в смиренной простоте, неразлучной с истинным величием и силой.

Если б зритель не на картине, а в действительности неожиданно, в прогулке, набрел на этот уголок и на это явление, кто бы он ни был – он без истории, без предания, без евангелия – поразился бы страхом перед этим измученным лицом и задумчиво сильным, решительным и неодолимым взглядом. Вот впечатление, которое произвело на нас это творческое изображение Христа в его смиренном, убогом виде, в уголке пустыни, на голых камнях Палестины. Никакой обстановки, никакой выдумки и никого кругом – вдали в тумане едва виден смешанный пейзаж долины, в полутоне ночи Христос наедине с собой – с сжатыми друг в друга на колени руками и сильно опирающимися о землю ногами.

Думу, чувство высказывает и острый, болящий взор, и осунувшиеся черты, и эти сжатые руки и ноги. Вглядитесь в окрестность, как красноречива эта темнота и все и в Христе и кругом. Здесь, кажется, вопиют и самые камни! Компетентные знатоки лучше нас доскажут о техническом исполнении: о достоинстве рисунка Христа – и об окружающем пейзаже. Стало быть, скажут, если нельзя изображать божественности – то и нет надежды, чтобы в искусстве возможно было повторение достоинств «Сикстинской мадонны» или «Снятия с креста» Рубенса в картинах религиозного содержания. Почему же нет? Вера в Христа, как в богочеловека, и гениальные таланты не выродились и, конечно, не выродятся в человеке, следовательно, явятся и художники, которые будут писать предмет и освещать его своим чувством веры. Художник пишет не один свой сюжет, а и тот тон, которым освещается этот сюжет в его фантазии. Реализм, правду сказать, посягает отделаться от этого, но это ему не удастся. Он хочет добиться какой-то абсолютной, почти математической правды, но такой правды в искусстве не существует. В искусстве предмет является не сам собой, а в отражении фантазии, которая и придает ему тот образ, краски и тон, какой установил исторический взгляд и какой осветила фантазия. Художник и пишет не с самого предмета, которого уже нет, а с этого отражения. Потому он и обязан подчиниться этому взгляду, если хочет быть верен, а если не подчинится, то он изменит исторической правде, то есть своему же реализму, давая свою собственную, выдуманную правду. От этого и выходит, что верующие в божественность Христа художники были ближе к настоящей правде, нежели неверующие. К сожалению – не у всех было столько силы таланта, как у Рафаэля, Рубенса, Тициана и Рембрандта. Современным реалистам остается придерживаться одной исторической правды и ее одну освещать своею художественною фантазиею, что они и делают, без примеси чувства веры – и от этого образы их будут, может быть, верны, выражая событие, но сухи и холодны, без тех лучей и тепла, которые дает чувство. От этого им лучше бы воздержаться от изображения священных сюжетов, которые у них всегда выйдут нереальны, то есть неверны.

После этой картины мы вправе очень многого ожидать от г. Крамского. На выставке есть несколько других достойных произведений, но сюжеты их имеют свое значение, не имеющее связи с этой картиной, о которой мы только и хотели сказать несколько слов.

Опять «Гамлет» на русской сцене^*

Набросок статьи о понимании и исполнении на сцене «Гамлета»

Такие художественные праздники, как появление пьес Шекспира, Мольера, Шиллера и кое-кого еще из классиков, становятся давно уже все реже и реже. Это можно отчасти объяснить, но отнюдь не оправдать обилием нового репертуара и новыми путями, проложенными в искусстве и захватившими весь сценический простор. Как одни старые драматурги не в состоянии были только собою постоянно пополнять сцену и удовлетворять огромную и разнообразную толпу, так и новые деятели не в состоянии удовлетворять собою все умы, образования и вкусы толпы. Как бы ни были обильны и увлекательны вновь пробиваемые пути юными и смелыми талантами, но безоглядочный разрыв со старыми великими авторитетами, с их школами и преданиями – не увеличит силы новых, а только лишит их произведения той крови и тех соков жизни, которые наследственно переходят от старых поколений к новым.

Это понимают старые общества в Европе, – и в Париже, например, каждый год, в известный сезон, являются на сцене Корнель, Расин, Мольер, а другие в Вене восстанавливают в их древней обстановке и греческих трагиков, – что вместе взятое образует собою своего рода драматическую академию, где публика знакомится с отцами искусства, а драматические артисты изучают великие образцы.

Во всех музеях живописи и скульптуры произведениям старых школ отведены первые лучшие галлереи, – и новые школы и мастера продолжают дополнять исторический ход искусства, не вытесняя старых деятелей. Так должно быть и в других искусствах.

Русское образованное общество разрослось в значительную толпу, для которой является настоятельною такая же потребность в разделении сцен и артистов на подлежащие отделы по репертуарам драматической литературы и по родам дарований артистов.

Одна и та же труппа, подчиняясь господствующему репертуару, по необходимости обязана подчинять таланты своих артистов известным специальностям одного рода или жанра пьес, часто не соответствующим их природным дарованиям. Это обязательное насилие над своим талантом вредит общим интересам искусства, стесняя его сферу в известные, хотя бы и очень характерные границы.

Господствующим репертуаром у нас теперь служит школа Островского. В последнее время сделано только несколько попыток выйти из этого очарованного круга народно-русского быта, нравов, манер, костюмов, жаргона и прочего. Но попытки эти, не заключая в себе не только силы таланта Островского, но не равняясь с его последователями, не могли образовать собою особого от этой школы репертуара – и артисты остаются доселе верными исполнителями ролей, не выходящих из уровня купеческой, крестьянской и мелкочиновнической среды. Нравы высшего по образованию, европейско-русского общества остаются почти неприкосновенными, ожидающими своего комика и трагика.

Поэтому большинство артистов в русских труппах на наших театрах образовались под влиянием этой школы и остаются ей верными. Из этого выходит, что некоторые из артистов, выйдя на сцену во фраке в роли, выходящей из круга типичных народно-русских бытовых ролей, не знают, что делать с собой.

Мы отнюдь не хотим упрекнуть их в верности господствующему направлению, напротив, мы видим в том только свидетельство силы нашего знаменитого драматурга, создавшего целую школу, и, следовательно, законности существования этой школы, для которой потребен свой особый театр. Театр Островского занял и будет всегда занимать огромное место в литературе и на сцене.

Мы хотим сказать, что и теперь уже этого одного театра и одной труппы все-таки не довольно, чтобы удовлетворять разнообразию вкусов любителей драматического искусства, которое не может и не должно, конечно, сосредоточиваться на одних только интересах русского нравоописательного жанра.

Труппа, получившая одно исключительное нравоописательное направление, не дает уже артистов почти ни для какого другого репертуара. В ней нет даже исполнителей, например, для драм того же самого Островского. Где актеры для Шуйского, Самозванца, Марины, Минина? Их всех втянул в себя юмор типичных ролей купцов, мещан и т. д. обыденного великорусского быта.

На сцене отвыкли говорить обыкновенным языком образованного общества.

Явилась превосходная пьеса «Смерть Иоанна Грозного» графа Толстого – и талантливым артистам не удалось стать на высоту характеров героев и возвышенного тона характерного и в то же время реального языка этой блистательной драмы-хроники.

От этого смешения родов, видов и жанра в труппе некоторые из артистов ее до сих пор находятся в каком-то фальшивом положении. Они – как будто лишние в труппе. Играют они в случайно появляющихся – не бытовых, большею частью крайне посредственных, нравоописательных комедиях – и потом исчезают опять надолго. Даже такой сильный талант, как г. Самойлов, появляется редко и будто случайно и только благодаря этой силе создает роли в бледных произведениях малоизвестных писателей. Он не подчинился исключительно школе Островского не по одной только силе таланта, но и потому еще, что он предшествовал ей, что принадлежит к прежней школе, ко времени Щепкина, Каратыгина, Мартынова и Сосницкого, и был уже готовым, законченным артистом до господства нравоописательной комедии – и таким же своеобразным остался и после нее.

Есть и еще немногие, опередившие эту школу на русской сцене, как, например, гг. Каратыгин, Степанов, Леонидов и, может быть, кто-нибудь еще, принадлежащие к прежнему времени. К числу таких же артистов принадлежит позже первых пришедший из молодых артистов, это – г. Нильский, герой дня и этой заметки. Поэтому скажем несколько слов о нем.

Г-н Нильский¹ стоит также особняком в этой труппе, единственно благодаря смешанности в исполнении всяких репертуаров. Преобладание репертуара нравоописательных пьес над другими образовало не только большинство русской труппы, но и привлекло большинство симпатий в публике. Вкус последней законно увлекся силой таланта драматурга в известную сторону – и любимцами публики сделались талантливые исполнители его ролей. Здесь Садовский, Васильев и прочие стали первыми сюжетами. Но эти же таланты также не могли занимать почти никаких амплуа во всяком другом репертуаре, кроме Островского и его последователей.

В настоящем господствующем репертуаре и направлении у г. Нильского мало было ролей – и в те он никогда не вносил того кидающегося в глаза реализма, той мелкой наблюдательности и живописной подражательности внешней характерности лиц купцов, мелких чиновников и т. п. Ни под их приемы, ни под физиономии, жаргон, – словом, под эти нравы он подделаться никогда не мог – это не его жанр. У него ни фигура, ни лицо, ни манеры не годились для характерно-комических, иногда карикатурных ролей. Роли его, например, в пьесах Островского, сравнительно с прочими были неблагодарные, довольно бледные (в «Доходном месте», «На бойком месте») – это роли jeune premier[39] или удальца-франта и т. п.

Но и эти роли г. Нильский играл с большим умом, уменьем и тактом, которые, однако, благодаря увлекательной типичности прочих ярких и характерных ролей в тех же пьесах, проходили малозаметно или замечались немногими. Он играет как следует, хорошо, верно – ну, и прекрасно. Но в его роли нет рисунка, иногда карикатуры, нет живописных деталей, нет копии с чудака-купца или подьячего, или мастерового, которого видишь как живого – и, конечно, трепещешь от удовольствия при мастерстве актера схватывать и представлять живо эти нравы. Нильский – барин, среди этой кучи, как все господа – и только!

И только ли? Публика понимает, однако, что не только одно это, но и что в г. Нильском есть много достоинств.

Она видит, что в каждом слове, произносимом г. Нильским, виден ум, понимание, образование, привычка тона и манер порядочного человека – может быть, она судит также, что в характерных бытовых пьесах он иногда, может быть он, например, в «Доходном месте», и берет, пожалуй, тон несколько выше окружающих его людей – и что он как будто не на своем месте, он слишком выше всех в этой смешанной толпе – своим воспитанием и манерами.

Может быть – это правда – и не сам артист, а род его амплуа мало дает ему повода высказывать в вышеупомянутых пьесах тонкие стороны его дарования. Публика, кажется, видит все это и оттого – помимо постоянного и непонятного нерасположения, обнаруживаемого печатною критикою к г. Нильскому, ценит по-своему талант и заслуги артиста не с восторженными, но всегда благосклонными и благодарными рукоплесканиями и частыми вызовами. И на каждой сцене всякого театра за границей г. Нильский нашел бы еще большую оценку и едва ли бы встретил такую постоянную вражду в печати.

Ряд ролей, исполненных им не только в пьесах г. Островского, но и в других – довольно неблагодарны вообще: это роли jeunes premiers, des hommes distingués[40] или роли щеголей, хватов и т. п. – самые трудные, почти бесколоритные, так сказать, отрицательные роли – особенно если они лишены драматического пафоса, где для актера вся задача – не выходить из тона приличия, известных манер и тона.

Что эти роли очень трудны, – это известно всем, и потому на них редко встречаются удачные исполнители. Но как везде дорожат и ценят артистами на эти амплуа, хотя от них не заливается слезами, ни смехом театр – и как мало находят сюжетов на них, то есть артистов, умеющих сохранять на сцене приличный тон и манеры порядочного общества.

И если б у нас был особый отдельный репертуар от нравоописательных народных комедий – конечно, значение г. Нильского обнаружилось бы яснее и значительно бы возвысилось.

Но г. Нильский нашел случай обнаружить это значение – неожиданным, смелым и весьма удачным шагом. Он исполняет Гамлета!

Печать, еще до появления его в этой роли, отнеслась к нему беспощадно. Мы не берем на себя защищать г. Нильского от жестоких строк, но не можем не удивиться и не пожалеть, что такие строки печатно обращены к артисту, который давно служит обществу и, как сказано выше и как знают все, пользуется уважением и благосклонностью публики.

Где же уважение если не к заслуге, то к званию и артиста вообще и артистического поприща вообще, когда из печатного органа раздаются упреки в таких выражениях, которых нельзя обратить лично в обществе от одного порядочного человека к другому? Ужели «бумага действительно должна терпеть все», по известной поговорке? И один голос из публики, конечно, может выражать одобрение или порицание, но если он выражает его не наедине, не на ухо артисту, а публично, то, конечно, для него обязательно приличие выражений. И притом еще – заблаговременное порицание, до спектакля.

Но оставим это печальное событие – предсказание неуспеха. – и обратимся к г. Нильскому в «Гамлете».

Гамлет – не типичная роль – ее никто не сыграет, и не было никогда актера, который бы сыграл ее. Можно сыграть Лира, Отелло и многие другие шекспировские роли, где как содержание, так и очертание характеров ясны, определенны до резкости, как, например, в Лире – и где, несмотря на силу, на напряженность пафоса – психологические фазисы развиваются и истекают постепенно одно из другого и в строгой последовательности открываются зрителю.

Сильному артисту есть возможность настроить себя на тот тон чувств и положений, которые в Лире и Отелло идут ровным, цельным и нерушимым шагом – crescendo и разрешаются дружными гармоническими аккордами. Не то в Гамлете.

Гамлета сыграть нельзя – или надо им быть вполне таким, каким он создан Шекспиром. Но можно более или менее, слабее или сильнее, напоминать кое-что из него. Тонкие натуры, наделенные гибельным избытком сердца, неумолимою логикою и чуткими нервами, более или менее носят в себе частицы гамлетовской страстной, нежной, глубокой и раздражительной натуры.

Как исполнить все это на сцене, одному артисту, в один, так сказать, прием, в один вечер, все, что переживает, думает, чувствует и говорит Гамлет? Где взять сил живому Гамлету, чтоб дойти до последней сцены, не истощившись на одной, до дна души прочувствованной какой-нибудь сцене, не упасть от нервной дрожи и рыданий и не кончить тут всякую игру – как, например, в сцене Гамлета с матерью или после представления комедии? А ему ни падать, ни медлить нельзя, за стоном сердца у него следует порыв злобы и сознание роковой своей задачи – он должен в ней истощиться, как вечный жид! Не выдержал бы человек – никакой актер, если б он мог искренно, душевно пройти через всю пьесу – через все перипетии переживаемых им мыслей, чувств, замыслов, падений, терзаний. Невозможно!

Итак артисту, играющему Гамлета, надо быть им в душе, чтобы даже напомнить отчасти шекспировского Гамлета. Требование с первого раза кажется неисполнимое, а между тем Гамлеты не так редки, как с первого раза кажется, глядя на великий образец шекспировского Гамлета. Все дело в размерах – лиц и событий. Кто потрудится вдуматься поглубже в это лицо – тот найдет, может быть, и в самом себе и во многих других родственные с Гамлетом свойства. Не говорим «черты» – ибо очертаний, признаков, по которым можно узнавать Гамлетов – нет. Оттого и говорим смело, что Гамлет – не тип. Все те психологические движения, какие играют в душе Гамлета, не могут наслаиваться, как обычные проявления характеров в обычной среде жизни и образовать вседневное, повторяющееся на глазах всякого явление или тип. Какой Гамлет знает, как он поступит и как надо поступить – в той или другой схватке здравой и четкой логики с той или другой ложью, кому и как нанесет он удары в этой, для него еще мало освещенной толпе лиц и дел. На одних не поднимается рука, другие ускользают – так он ослеплен обманом или сомнением – и он идет часто наудачу, а когда осветилось все зло перед ним – он изнемог и пал первый. Свойства Гамлета – это неуловимые в обыкновенном, нормальном состояний души явления. Их нет тогда в состоянии покоя: они родятся от прикосновения бури, под ударами, в борьбе. В нормальном положении Гамлет ничем не отличается от других. Он не лев, не герой, не грозен, он строго честен, благороден, добр – словом, джентльмен, как был его отец, как был он сам, если б остался жив. Он светло и славно прожил бы свой век, если бы в мире все было светло и славно, но он столкнулся сначала с горькою (потеря отца и вторичный поспешный брак матери), потом с страшной действительностью. Ему выпал жребий вдруг из светлого облака правды и любви, которыми он жил и в которые так верил, – вдруг всеми глазами взглянуть во все ужасы жизненной бездны – и, мало того, стать по роковому вызову судьбы, которому он не может еще верить, стать борцом со злом, судьей, мстителем – и главной искупительной жертвой!

Он, влекомый роковой силой, идет – потому что должен итти, хотя лучше, как он сам говорит, хотел бы умереть, даже у него бродит в душе параллель о том, «быть или не быть» – слабая, то есть менее честная и строгая натура не усумнилась бы нанести себе «удар кинжала», о котором он мечтает, и кончить все. Другая, еще слабее – просто не вынесла бы борьбы и пала сама собой, предоставив простор массе накопившегося зла, и оно разыграло бы свое дело. Но закон судьбы требовал возмездия – и указал роль мстителя Гамлету – вся драма его в том, что он – человек, не машина, не воплощение правосудия, которому бы было так легко произвести кровавую расплату и успокоиться. Нет, он весь – человек, тот человек, каким он называет отца. Ему надо итти вперед, куда зовет его долг, в виде призрака отца, но итти нельзя – там первая жертва – его мать. И отступать нельзя – сзади опять призрак отца, царство зла должно пасть – он это знает, но он предчувствует, что падет и он сам, что организм не устоит под таким ударом, какие обрушились на него. От этого сомнения – падение духа. Он слабеет, мечется, впадает в тоску и отчаяние. Но все идет вперед и дойдет: такие натуры не падают вконец и не сворачивают в сторону.

Не выдерживает его организм и падает, потому что в нем нет не больного, не отравленного места – но он так же не способен бы был отступить, как не способен бы был холодно, как судья и палач, сильно и равнодушно наносить эти удары. Он дойдет до цели – и сам падет там: он это знает. Чтобы остановиться, ему надо – или умереть на пути, или увериться каким-нибудь чудом, что все это зло – химера.

Он даже хочет сомневаться, но страшная действительность с каждым шагом вперед уверяет его в противном.

Легко сказать: быть Гамлетом!

Да, надо быть им, чтобы исполнить шекспировского Гамлета или носить в себе часть гамлетовских свойств, чтобы хоть напоминать великий шекспировский образ Гамлета! Это последнее, конечно, только и могли сделать артисты, прославившиеся исполнением Гамлета.

И это не шутка: быть отчасти Гамлетом! – скажут многие. Какая шутка: боже сохрани всякого от тех явлений, которые ставят в положение Гамлетов! Что такое Гамлет? Это не тип, сказано выше – и он не может быть типом. Типы образуются и плодятся в обыденной среде текущих явлений жизни: повторения этих явлений наслаиваются и образуют многие экземпляры или виды, всеми отличаемые в толпе по обычным чертам, признакам, формам. Типичные черты или капитальные свойства Гамлета – это его доброта, честность, благородство и строгая логика. Свойства слишком общие, свойственные человеческой натуре вообще и не кладущие никакой особой видимой печати на характер. Это совершенный джентельмен – или «человек», каким был его отец, по его словам. Он светло и славно прожил бы свой век, если б в мире было все славно и светло и если б не постиг его роковой вызов судьбы. Он одолел бы всякое обычное зло, победоносно рассевал бы обыденный, свойственный людским делам мрак лжи и всяких зол. Но его силам суждено было померяться не с обычной сферой зла, а с бедами чрезвычайных размеров, – победить их и пасть. И вот где, среди необычайных обстоятельств, только и могла выразиться вполне личность Гамлета.

Типичен Лир, типичен Отелло – их черты и признаки более или менее рассеяны в людской толпе. Надо было только руку Шекспира, чтобы отлить в громадные фигуры бесчисленные типы и типики, являющиеся там и сям среди людей.

Типичен даже Макбет – этот случайный злодей, наведенный на зло посторонней женской волей – и потом малодушный, жалкий, уже падший задолго до наступления кары, расплаты. Такая личность в разнообразных размерах нередко мелькает в уголовных процессах. Лир – в котором сан короля «от головы до пяток» подавил человека. Гордость власти заела душу, сердце – и он хотел обратить ее в религию самому себе и всему, что ему повинуется – к самому себе.

Ею он заглушил в себе любовь к близким. Дочери давно перестали быть его дочерьми – они его подданные. Он требует любви от них не как отец, а как король. Но здесь власть оказалась ограниченнее, нежели он думал. Она же его увлекла в гибельную ошибку: в доверие к тем сердцам, где был только страх его власти и где не было любви к нему.

А та любовь, которая была в одной из них, он не узнал ее – она являлась в своей природной простоте перед отцом, и без трепета перед королем. И ослепленный король, не чувствуя в себе отца, казнил ее, как взбунтовавшуюся подданную. С потерей власти – он потерял все.

Как часто повторяется этот пример ослепленного и обманутого доверия. Вся драма Лира и всех его типов и типиков, до купца Большова, у Островского, – сосредоточена на расплате, повидимому, за обманутое доверие, как будто не по их вине, а собственно за преступное свое самообольщение и самообожание, за слепую веру в себя и в свою силу. Горестен и тяжел путь возврата Лира к утраченному им человеческому подобию, к этому медленному превращению короля опять в человека. Только на пороге гроба, после безумия становится он опять человеком при светлой и нежной улыбке существа, любви которого он не узнал в ее трогательной простоте. Потеряв и это и почувствовав в себе человека, он уже не мог и не для чего ему было жить.

А Отелло? Как цельно сжалась и как сильно разыгралась ревность, эта жгучая спутница любви в страстной душе негра! У него не было никаких подготовительных пособий развития для анализа и одоления страсти. Как самородок – цельный, не истеричный в борьбе с житейской мелкой суетой – он не мог разбавить ничем крупных органических элементов своей прямой, честной, но пылкокровной натуры.

Один рассудок оказался бессилен, а опыт тонкой игры страстей и страстишек, злости, лжи, зависти – были ему чужды. Ревность ворвалась, как река, и разорвала все плотины и увлекла с собой и его и с ним все, что попало в этот поток.

И везде одинаково, с различием в размерах, и отзовется эта вечная, типичная человеческая драма! (См выше о Макбете.)

И в Лире, и в Макбете, и в Отелло можно предсказать, как поступят они в данном событии, потому что Лир был бы Лиром и без школы несчастий, так как у него характер был готов.

Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв»^*

План романа «Обрыв» родился у меня в 1849 году на Волге, когда я, после четырнадцатилетнего отсутствия, в первый раз посетил Симбирск, свою родину. Старые воспоминания ранней молодости, новые встречи, картины берегов Волги, сцены и нравы провинциальной жизни – все это расшевелило мою фантазию, – и я тогда же начертил программу всего романа, когда в то же время оканчивался обработкой у меня в голове другой роман – «Обломов». Но и тот и другой приостановлены были кругосветным плаванием в 1852, 1853 и 1854 годах, по окончании которого и по издании «Фрегата „Паллада“», я обратился к забытым романам, и в 1857–1858 годах кончил и издал «Обломова», а затем уже исключительно посвятил себя обработке «Обрыва», из которого отрывки читал приятелям и иные в 1860–1861 годах печатал в журналах.

В «Обрыве» сначала занимали меня более всего три лица: Бабушка, Райский и Вера. По мере того как роман развивался, обработывался в голове, расширялись и его пределы, усложнялась задача и возрастало число действующих лиц. Прежде всего я сосредоточился на Вере, на образе ее честной, женской любви, обратившейся по несчастным обстоятельствам в гибельную страсть. Меня увлекали проявления страсти в чистой и гордой натуре женщины и борьба ее с ней. Вообще меня всюду поражал процесс разнообразного проявления страсти, то есть любви, который, что бы ни говорили, имеет громадное влияние на судьбу – и людей и людских дел. Я наблюдал игру этой страсти всюду, где видел ее признаки, и всегда порывался изобразить их, может быть, потому, что игра страстей дает художнику богатый материал живых эффектов, драматических положений, и сообщает больше жизни его созданиям.

Работая над серьезной и пылкой страстью Веры, я невольно расшевелил и исчерпал в романе почти все образы страстей. Явилась страсть Райского к Вере, особый вид страсти, свойственный его характеру, потом страсть Тушина к ней же, глубокая, разумно человеческая, основанная на сознании и убеждении в нравственных совершенствах Веры; далее бессознательная, почти слепая страсть учителя Козлова к своей неверной жене; наконец дикая, животная, но упорная и сосредоточенная страсть простого мужика Савелья к жене его Марине, этой крепостной Мессалине.

Я не соображал и не рассчитывал этого, как алгебраическую выкладку: нет, все эти параллели страстей явились сами собою, как сами же собой, будто для противоположности этим страстям, явились две женские фигуры – без всякого признака страстей: это – Софья Беловодова, петербургская дама, и Марфенька, сестра Веры.

Первую из них укрыло от страстей заботливое воспитание большого, знатного дома, где хотели уберечь ее от всяких опасных увлечений, от всякого faux pas[41], и так успели в этом, что заглушили в ней почти все женские инстинкты чувства, принеся ее в жертву свету, гордости рода и всяким convenances[42]. Она – красивая фигура, машинально исполняющая все, что указал ей неумолимый долг ее круга и воспитания. Райский, как ни бился, не успел пробудить в ней ни одной искры чувства; успел немного граф Милари, – но и то обнаружилось слабо.

В Марфеньке, напротив того, страсть отсутствует по другим причинам: по ее простой, здоровой натуре, которую не страх и не предрассудки, а любовь Бабушки уберегла от страстей, как она же уберегла и ее здоровый организм от всякой болезни. Любовь Бабушки зорко следит за ней, но не мешает развитию в ней простого и естественного чувства к жениху. Марфенька не горда, как Вера, – она проста, как сама природа, среди которой она родилась и выросла, и потому, любя Бабушку, веря ее житейской опытности и мудрости и доверяя ее любви к себе, она вверила ее руководству все интересы своей жизни, и между прочим, и свою любовь. Она верна своему долгу, то есть своей любви к Бабушке, – и долг этот не есть гнет, а счастье. Она без Бабушки боится жить на свете, но со временем, конечно, с опытом и летами, сама будет, в свою очередь, такой же Бабушкой.

Таким образом, на первом плане в романе являются неизбежные отношения обоих полов между собою – и в своем простом, естественном виде, как у Марфеньки с Викентьевым, и в извращенном виде, в образе несчастных или безобразных страстей, этих болезней, поражающих тело и душу разом. Болезни эти развиваются от разных причин: от препятствий, от неправильного понимания и злоупотребления чувства любви, потом от дурного, небрежного воспитания, как у жены учителя Козлова, и, наконец, от отсутствия всякого человеческого осмысления, как, например, в дворовой женщине Марине.

Весь ряд этих личностей представляет некоторую градацию, где на высоте стоят безупречные – Беловодова и Марфенька, потом Бабушка и Вера, и, наконец, нисходит до крайнего злоупотребления человеческой натуры – в жене Козлова и в Марине. Последняя уже представляет окончательное падение человека до животного.

Нередко слышишь упреки: зачем художник избирает такие сюжеты, как, например, болезни-страсти, их уродливости, безобразные явления, и такие лица, как Вера, Бабушка, с их падениями, и, наконец (quelle horreur![43]), жена Козлова и Марина?

Как скоро эти лица – люди, так и нельзя обходить их и нельзя отворачиваться от их пороков и слабостей. Лучше бы изображать только чистых и безупречных героев и героинь, но тогда искусство было бы, как в прежнее bon vieux temps[44], только забавой, развлечением досуга. Между тем в наше время, когда человеческое общество выходит из детства и заметно зреет, когда наука, ремесла, промышленность – делают серьезные шаги, искусство отставать от них не может. Оно имеет тоже серьезную задачу – это довершать воспитание и совершенствовать человека. Оно так же, как наука, учит чему-нибудь, остерегает, убеждает, изображает истину, но только у него другие пути и приемы: эти пути – чувство и фантазия. Художник – тот же мыслитель, но он мыслит не посредственно, а образами. Верная сцена или удачный портрет действуют сильнее всякой морали, изложенной в сентенции.

Европейские литературы вышли из детства – и теперь ни на кого не подействует не только какая-нибудь идиллия, сонет, гимн, картинка или лирическое излияние чувства в стихах, но даже и басни мало, чтобы дать урок читателю. Это все уходит в роман, в рамки которого укладываются большие эпизоды жизни, иногда целая жизнь, в которой, как в большой картине, всякий читатель найдет что-нибудь близкое и знакомое ему.

Поэтому роман и стал почти единственной формой беллетристики, куда не только укладываются произведения творческого искусства, как, например, Вальтера Скотта, Диккенса, Теккерея, Пушкина и Гоголя, но и не художники избирают эту форму, доступную массе публики, чтоб провести удобнее в большинство читателей разные вопросы дня или свои любимые задачи: политические, социальные, экономические; даже рабочий вопрос и тот нашел место в романе Шпильгагена «Один в поле не воин».

Но я не буду говорить об этих последних писателях: это не художники, и романы их без поэзии – не произведения искусства, а памфлеты, фельетоны или журнальные статьи, изображающие «злобу дня».

Кроме названных выше первоклассных писателей, следует фаланга писателей 2-го и 3-го разрядов, имя которым – легион. Мы все (и я тут же) работаем умом и фантазией добросовестно – и успеваем, насколько есть у нас и того и другого.

И всякий из нас, насколько есть таланта, стремится к верному и по возможности полному изображению жизни. Талант имеет то драгоценное свойство, что он не может лгать, искажать истину; художник перестает быть художником, как скоро он станет защищать софизм, а еще менее, если он вздумает изображать сознательно ложь. Перестанет он также быть художником и в таком случае, если удалится от образа и станет на почву мыслителя, умника или моралиста и проповедника. Его дело изображать и изображать.

Таким образом, изображать одно хорошее, светлое, отрадное в человеческой природе – значит скрадывать правду, то есть изображать неполно и потому неверно. А это будет монотонно, приторно и сладко. Света без теней изобразить нельзя. Мрак без света изобразить легко, и искусство давно уже стало на отрицательный путь, то есть перестало льстить людям, отыскивая в них одни хорошие стороны и забывая мрачные. Гоголь справедливо сказал, что если бы он в «Ревизоре» допустил хоть одно безупречное лицо, все зрители непременно подвели бы себя под него, и ни один, даже про себя, не взял бы на свою долю ни одной дурной черты порочных лиц.

Как скоро допустим, что на искусстве лежит серьезный долг – смягчать и улучшать человека, то мы должны допустить, что прежде всего оно должно представлять ему нельстивое зеркало его глупостей, уродливостей, страстей, со всеми последствиями, словом – осветить все глубины жизни, обнажить ее скрытые основы и весь механизм, – тогда с сознанием явится и знание, как остеречься.

Извиняюсь в этом длинном отступлении и обращаюсь к «Обрыву». Но прежде замечу мимоходом, что я отнюдь не согласен с теми эстетиками из новых поколений, которые ограничивают цель искусства одними крайне утилитарными целями, требуя, чтобы оно отражало только жизнь, кишащую заботами нынешнего дня, изображало вчера родившихся и завтра умирающих героев и героинь, и чтобы несло в свои пределы всякую мелочь, все подробные черты, не успевшие сложиться в какой-нибудь более или менее определенный порядок, то есть образ. Искусство серьезное и строгое не может изображать хаоса, разложения, всех микроскопических явлений жизни; это дело низшего рода искусства: карикатуры, эпиграммы, летучей сатиры. Истинное произведение искусства может изображать только устоявшуюся жизнь в каком-нибудь образе, в физиономии, чтобы и самые люди повторились в многочисленных типах под влиянием тех или других начал, порядков, воспитания, чтобы явился какой-нибудь постоянный и определенный образ формы жизни и чтобы люди этой формы явились в множестве видов или экземпляров с известными правилами, привычками. А для этого нужно, конечно, время. Только то, что оставляет заметную черту в жизни, что поступает, так сказать, в ее капитал, будущую основу, то и входит в художественное произведение, оставляющее прочный след в литературе.

Это можно пояснить недалеким примером. Россия переживает теперь великую эпоху реформ: такой эпохи, такой великой работы всего царства не было с Петра. Старые люди, как старые порядки, доживают свой срок, новые пути еще не установились; все поглощено напряженным трудом и ожиданием благих результатов. Искусству не над чем остановиться пока. Старые художники дописывают старую жизнь и прежних людей. Новых еще нет: сама новая жизнь не вложилась в определенную физиономию, и люди не имеют определенного лица и характера. Тургенев (в «Записках охотника»), Писемский, Григорович – обессмертили нравы русского крепостного крестьянина, Писемский сверх того наплодил множество типов мелкого провинциального чиновничества. Островский исчерпал весь купеческий быт, и все это до реформ. Старые люди еще не перевелись, а новые не созрели и не представляют никаких определенных физиономий, с которых художник мог бы писать портреты. Реформам всего пятнадцать, а иным – десять лет от роду, – и только тогда, когда они установят жизнь и когда жизнь эта окрепнет в прочной форме и даст общий широкий образ, тогда в среде ее определятся бесчисленные образы людей. Явится уже другой крестьянин, не похожий на крепостного, другие чиновники и купцы, не прежние, а как их образует дух реформ, – и тогда явится и обильная жатва для будущих Тургеневых, Писемских и Островских. А до тех пор нельзя и обвинять нас, стариков, что мы изображаем только старую жизнь, как печатно упрекали меня. Новая жизнь и новые люди не вылупились еще из яйца. Я в свою очередь спрошу: отчего же в молодом поколении не являются такие писатели, как Островский, Тургенев, Писемский? Все по той же причине: не с кого и не с чего им писать, оттого они и пишут мелочи, пустяки или придираются к старикам.

Тут бы кстати можно было упомянуть о разнице во взгляде на искусство старого и молодого поколений, но это завело бы слишком далеко, а я и без того утонул в отступлениях и отбился от «Обрыва», который взялся защищать.

Три главные фигуры, сказал я выше, занимали меня в «Обрыве»: Бабушка, Вера и Райский, особенно Райский, и Вера тоже особенно.

Райский – художник от природы; по крайней мере он наделен избытком фантазии и тонкою нервною организацией. Природа, очевидно, назначила ему кисть, резец, смычок или перо – словом, искусство, чтобы вносить в него из жизни все, что так быстро и легко воспринималось его впечатлительною и раздражительною натурой. Но недостаток артистического воспитания, а потом праздная жизнь почти целого общества пятьдесят лет тому назад и обеспеченное существование не сделали из него ни художника, ни писателя, – и избыток творческой фантазии кидался в его жизнь и на каждом шагу делал ему из нее то рай, то пытку. Он живет нервами, управляемый фантазией, и страдает и блаженствует под влиянием приятных или неприятных ощущений, которым покоряется и его ум и чувства: оттуда такая подвижность и изменчивость в его натуре.

У Тушина, например, страсть к Вере сильна, разумна и сознательна, потому что, кроме красоты, она основана на убеждении в ее нравственных совершенствах. Он, вероятно, любил бы ее и не красавицей. От этого и страдания его по ней не вознаградимы, зато и счастье, если б она отвечала ему, было бы полное, совершенное и прочное на всю жизнь.

Райский, напротив, любит ее только фантазией и в своей фантазии. За ее наружною красотой он без всяких данных видел в ней и красоту внутреннюю, как воображал себе последнюю, и видит упорно то, что ему хочется видеть, не допуская, что она может быть другою. Зато он и охладел к ней в один вечер и тотчас утешился, когда узнал, что она принадлежит другому, тогда как Тушин не утешился бы никогда.

Райский собственно по натуре своей есть безличное лицо, форма, непрерывно отражающая мимоидущие явления и ощущения жизни и окрашивающаяся в колорит того или другого момента.

По природе своей он честен, добр, благороден: может возвышаться сердцем и умом по развитию своему до великодушия и самопожертвования; но до сердца и ума редко доходит решение его жизненных интересов. Фантазия и нервы на каждом шагу разбивают в прах его добрые намерения. Так, к Вере он был в один момент великодушен, а в следующий – раздражительное ощущение заставило его совершить злой поступок, который завтра же он готов искупить смертью. Он сам помог ей сойти с крутизны обрыва на свидание, а потом, поглядев на это свидание, бросил ей в окно букет померанцевых цветов. А вслед за тем потухла и самая страсть к ней, – и когда утихли раздражения, тогда только заговорили его ум и сердце, и он стал ей добрым братом и другом.

Таких людей, как Райский, наделенных избытком фантазии, много. Художники почти все такие, с тою разницей, что они трудом и муками готовились к своему делу, – и у них фантазия ушла в творческие произведения, а у Райского тратилась на пустяки: часть на любовь, на собственные романы его жизни, частью на намерения и попытки рисовать, сочинять музыку, заниматься литературой; но небрежное воспитание и отсутствие нужды и необходимости труда помешали ему овладеть техникой того или другого искусства или серьезно приготовиться к литературе, чего даром не дается.

Таких неудачников-артистов была бездна, особенно в прежнее время, когда верили в талант без труда и хотели отделываться от последнего, увлекаясь только успехами и наслаждениями искусства. Но серьезное искусство, как и всякое серьезное дело, требует всей жизни.

Многие из таких художников, остались в тени, других знал и знает и теперь петербургский круг. Например, М. Ю. В.¹ всю жизнь, кажется, посвятил музыке: друг, меценат артистов, он окружал себя ими, задавался сюжетами опер, и вся деятельность его разрешилась сочинением одного романса. Между тем он был даровитый человек. Другой кн. О.², серьезно образованный, все читавший и тоже талантливый литератор, написал маленькую книжку фантастических повестей. Боткин (Василий) тонко разумел и любил искусство, всю жизнь собирал материалы, чтобы составить артистический и критический указатель итальянского искусства, – и умер, оставив десяток разбросанных в журналах умных и тонких рецензий. Это все потому, что искусство входило в их жизнь, как легкая забава от нечего делать, а остальное время тратилось на другие увлечения и развлечения.

В противоположность таким дилетантам-артистам, у меня в первой части является силуэт художника-аскета, Кирилова, который хотел уйти от жизни и впал в другую крайность, отдался монашеству, ушел в артистическую келью и проповедовал сухое и строгое поклонение искусству – словом, культ. Такие художники улетают на высоты, на небо, забывая землю и людей, а земля и люди забывают их. Таких художников нет теперь. Таков отчасти был наш знаменитый Иванов, который истощился в бесплодных усилиях нарисовать то, чего нельзя нарисовать – встречу мира языческого с миром христианским, и который нарисовал так мало. Он удалился от прямой цели пластического искусства – изображать – и впал в догматизм.

После упомянутых двух главных задач «Обрыва», то есть изображения игры страстей и попытки анализировать, в лице Райского, натуру художника и проследить проявления ее в искусстве и в жизни, – меня давно, с молоду, занимал один из важных, вопиющих, по своей несправедливости, вопросов: это вопрос о так называемом падении женщин. Меня всегда поражали: во-первых – грубость в понятии, которым определялось это падение, а во-вторых – несправедливость и жестокость, обрушиваемые на женщину за всякое падение, какими бы обстоятельствами оно ни сопровождалось, – тогда как о падении мужчин вовсе не существует никакого вопроса. (В последнем случае все ссылаются на разницу, которую вложила сама природа в женский организм, на назначение, указанное женщине, и на некоторые особые условия и свойства женской натуры. В этой ссылке есть очень маленькая доза правды, а больше лукавство. Но я не касаюсь этого вопроса: это не мое дело.)

Падение женщин определяют обыкновенно известным фактом, не справляясь с предшествовавшими обстоятельствами: ни с летами, ни с воспитанием, ни с обстановкой, ни вообще с судьбой виновной девушки. Ранняя молодость, сиротство или отсутствие руководства, экзальтация нервической натуры – ничто не извиняет жертву, и она теряет все женские права на всю жизнь, и нередко, в безнадежности и отчаянии, скользит дальше по тому же пути.

Между тем общество битком набито такими женщинами, которых решетка тюрьмы, то есть страх, строгость узды, а иногда еще хуже – расчет на выгоды, – уберегали от факта, но которые тысячу раз падали и до замужества, и в замужестве, тратя все женские чувства на всякого встречного, в раздражительной игре кокетства, легкомыслия, праздного тасканья, притворных нежностей, взглядов и т. п., куда уходит все, что есть умного, тонкого, честного и правдивого в женщине.

Мужчины тоже со своей стороны поддерживают это и топят молодость в чаду разгула страстей и всякой нетрезвости, а потом гордо являются к брачному венцу, с болезненным или изношенным организмом, последствиями которого награждают девственную подругу и свое потомство, – как будто для нас, неслабого пола, чистота нравов вовсе не обязательна.

Смешно вооружаться и греметь против этого, слишком укоренившегося зла, – я и, не вооружаюсь (всякий почти из нас попал бы камнем в первого себя), я вооружаюсь только против тяжкой ответственности, которой слепо и без разбора подвергают женщин. Я и в романе взял защиту этого дела; но напомню опять, что романист – не моралист, следовательно, и я не мог взять на себя решение вопроса о падениях женщин, а старался изобразить – двух виновных в факте, но не падших женщин. Затем уже пусть читатель сам решает вопрос о том, что такое падение женщины.

Вера случайно встретилась с Волоховым при особенных обстоятельствах: все его чуждались, преследовали, и никто в городе не знал хорошенько, что он такое. Она вгляделась и вслушалась в него случайно – и сначала изумилась его крайним, совершенно новым и дерзким взглядам и понятиям, его доктрине о какой-то новой жизни, которая должна возникнуть на развалинах старой. Она сама в старой жизни многое находила отжившим, и ее смелый ум всюду допрашивался о том, что должно прийти на смену прежнего. Она жадно слушала его, добиваясь узнать, что новая жизнь даст более разумного, честного и верного взамен того, что не годится из прошлого. Но кроме разрушения и отрицания всего, чем жили прежние люди, она не находила в его проповеди ничего и вступила с ним в борьбу в надежде силой своего ума и женского сердца вывести его смелый ум и отвагу на настоящий свет, на прямую дорогу.

К несчастью, борьба не осталась в пределах умственных препирательств. Он сделал на нее впечатление живым умом и задатками блестящих дарований. Заговорило сердце, явилось участие, желание отвлечь его с ложного пути, – и кончилось тем, что она и сама потеряла этот путь, на одну минуту правда, но эта минута была роковая, хотя она в борьбе своего характера с его характером осталась победительницей, не пожертвовав ему основными убеждениями в деле религии, в понятиях чести, честности, добра. Она морально устояла.

Вера увлеклась в фальшивое положение своею самостоятельною и гордою волей. Она не вверяла, как Марфенька, своих секретов никому, даже Бабушке. Любя последнюю, как мать, она преклонялась перед ее нравственным величием, но в сфере мысли, развития и знаний считала себя неизмеримо выше и была выше ее, не подозревая, что Бабушка в свою очередь стояла неизмеримо выше ее в деле житейской мудрости и что нравственная сила, энергия характера и простой, но глубокий ум Бабушки могли лучше и вернее всяких книг и знаний решать вопросы жизни – не только свои и Марфенькины, но и ее самой. Она узнала это, но поздно, – и в конце своей драмы, в исповеди своей перед Бабушкой, сознается, что она страдает от своей гордой воли и находит спасение от отчаяния только в объятиях и на груди Бабушки.

В первоначальном плане романа на месте Волохова у меня предполагалась другая личность – также сильная, почти дерзкая волей, не ужившаяся, по своим новым и либеральным идеям в службе и в петербургском обществе, и посланная на жительство в провинцию, но более сдержанная и воспитанная, нежели Волохов. Вера также, вопреки воле Бабушки и целого общества, увлеклась страстью к нему и потом, вышедши за него замуж, уехала с ним в Сибирь, куда послали его на житье за его политические убеждения.

Но посетив в 1862 году провинцию, я встретил и там и в Москве несколько экземпляров типа, подобного Волохову. Тогда уже признаки отрицания или нигилизма стали являться чаще и чаще; в обществе обнаружились практические последствия, послышались истории увлечений девиц, женщин, из которых последние нередко почти публично объявляли себя за новое «учение», как они это называли; говорили даже под рукой, что преследовались какие-то фаланстерии и т. п., и т. п., – словом, общество серьезно было встревожено несомненными явлениями глубокой порчи, закравшейся в общественные и семейные связи и дела.

Тогда под пером моим прежний, частью забытый, герой преобразился в современное лицо, расплодившееся в разных видах и теперь, слава богу, исчезающее или изменившееся во всяком случае к лучшему, ибо хуже Волоховых быть ничего не могло. Все, даже порядочные люди, из новых поколений, найдя в портрете Волохова сходство, напали на меня, – конечно, потому, что не желали на него походить. Они жаловались, зачем я изобразил такого урода, не найдя в нем ничего хорошего. Но если б я нашел хоть одну черту хорошую, Волохов был бы уже не Волохов, а другое лицо. Я же хотел изобразить именно такое.

От этого меня, может быть, отчасти справедливо упрекают в том, что я заставил Веру влюбиться в такого неряху, хотя скажу в оправдание себя, что в жизни сплошь да рядом бывают подобного рода увлечения, и пока нет теории, в кого и во что надо влюбляться, будут влюбляться и в физическое и в моральное безобразие. Если знают, за что любят, то никакой влюбленный не сможет решить, за что он влюблен. Сердце потом горько расплачивается за воображение, как случилось и с Верой.

Итак, и Бабушка, и Вера обе увлеклись; но кто и ту и другую назовет падшими? И пали ли они? Не в сто ли раз более падшая женщина Полина Карповна Крицкая, которую я, к сожалению, изобразил в карикатуре и которая ни разу не провинилась в факте? Она глупа, но есть множество с блестящим умом женщин, которые и этот ум и все женские чувства, начиная с чувства стыда, истратили еще в девичестве по мелочи, и развращены и умом, и сердцем, и воображением и которые стараются только sauver les apparences[45]. Разве можно пасть в одну минуту и на одну минуту? Падение подготовляется издали: оно есть только итог всего дрянного, вредного, испорченного, что забралось в натуру женщины и что потом разрешается рядом последующих падений во всех их видах – лжи, обмана, коварства, злости или сухости сердца, – и между всеми этими падениями увлечения чувственности занимают не первое место.

За Бабушку меня особенно казнят: зачем я «не пощадил ее святые седины», как выразился один красноречивый критик.

Пожалуй, для романа, как для картины, оно было бы трогательнее и эффектнее, если бы я обошел ее, но тогда не вполне была бы достигнута цель моего романа, которому я хотел придать более значения, нежели послужить развлечением на несколько часов.

Автобиографии