Сознательная и глубокая любовь, проповедницею которой она является в последней сцене, так не выражается или выражается не так.
Даже первый разговор ее с Аматуровым в начале пьесы, где она добивается от него, за что он ее любит, и как будто обижается ответом, что за ее красоту, очевидно, сочинен, чтоб сделать из нее в конце идеальную непошлую женщину. Но и эта прелюдия не спасает ее, а только как будто прикрывает искусно ее нервную и раздражительно-чувственную натуру. Далее и в этой сцене она как будто добивается узнать только, одну ли ее и страстно ли он ее любит? Нет, кроме конца, во всей пьесе она является уже готовою кокоткой – если не по принципу не продажной, то по темпераменту.
Вот это-то противоречие, которое, вероятно, заметит Вам и серьезная, а не фельетонная критика, конечно и служит оружием против пьесы многочисленным ее порицателям.
Что касается до меня, я радуюсь Вашему успеху и нахожу его вполне заслуженным. Если актеры сумеют сыграть – пьеса очень сценична и будет смотреться с удовольствием.
Дружески кланяюсь Вам и Екатерине Павловне.
Ив. Гончаров.
Письмо Полонскому Я. П., <около 25 марта 1876>*
84
Я. П. ПОЛОНСКОМУ
<Около 25 марта 1876 г. Петербург>
Благодарю Вас, многоуважаемый Яков Петрович, за дорогой подарок, за который на-днях, когда будет посветлее и потеплее, зайду поблагодарить Вас лично.
Хотя в «Озимях» мне мало незнакомого1, однако я вчера и утро и вечер перечитывал то то́, то другое место в обеих книгах. Прочел опять и «Келиота» и несколько помирился с ним (Вы помните, что я спорил с Вами за него?), перечел и «Мими».
Но не эти две поэмы поглотили меня, а все вместе взятое в обеих книгах. Пробегая их и припоминая все написанное Вами прежде, я видел яснее и яснее весь Ваш образ, как поэта и как человека. Значение этого образа, для меня по крайней мере, определилось и закончилось этой книгою вместе с прежним.
«Закончилось», – говорю я, но отнюдь не окончилось. Я верю, что Вы будете писать, пока будете мыслить и чувствовать. Но этою книгою Вы, так сказать, вступили в полнолуние, досказали себя вполне, досказали Вашу душу, нравственную натуру. Ума своего Вы долго, может быть никогда, не доскажете.
Не знаю, вполне ли Вы сознаете сами, какую хорошую книгу Вы дали русскому обществу. Не обижайтесь, пожалуйста, за это мое сомнение в Вашей сознательности насчет себя. С авторами это часто бывает, то есть что, будучи иногда тонкими и верными критиками чужих трудов, они не знают, что думать о себе. Это я говорю про даровитых людей: бездарные скромностью и сомнениями насчет себя не страдают и почти всегда довольны собой – и это собственное довольство и есть некоторое вознаграждение им за бездарность.
Обращаюсь к «Озимям». Вы, конечно, знаете, что Вы поэт и мыслитель, что известно всем, но не все знают, или не все признают в наше время, еще капитальное, драгоценное качество Ваших произведений (в старину сказал бы «Вашей музы»). Это вашу искренность, теплое душевное отношение к каждой Вашей строке, стиху, звуку. Даже Ваши идеи, мысли, думы кажутся плодами не столько ума, сколько чувства, у которого, то есть у чувства, у души, ум Ваш будто просит позволения высказываться. Вот это присутствие души повсюду и дорого у Вас.
В поэтичности и мыслительности Вы имеете соперников – в последнем; в искренности, в благородстве и прямоте чувств и убеждений – очень немногих. Припомнишь Тютчева, графа А. Толстого – и задумаешься.
Новое время мало дорожит этим качеством, без которого всякий поэт – не полон (как ни будь талантлив), а лирический просто невозможен. У иных оно кроется за объективностью формы, другие, стыдясь, подавляют его или силой фантазии, или остроумием. – Но подделаться под него, как делают некоторые, невозможно, когда его нет. Никакой ум, никакая ирония не помогут. Точно так же и отделаться от него трудно, когда оно есть, да и не нужно.
В Вашей книге или во всех книгах, и прежних и новых – все та же честность, те же искренние радости и скорби, то же неподдельное негодование к тому, против чего Вы восстаете. Нет никакой лжи в этом – и поэтическом и вместе природном говоре души.
Каким Вас все знают и любят в натуре, таковы Вы и в книгах Ваших! А этим весьма и весьма немногие могут похвастаться!
Я полагаю, что и те, против кого Вы ратуете, не могут не уважать этой книги, и следовательно, и автора!
Иногда Вы ратуете (заключу маленькой злостью), впрочем, старым дедовским оружием, например «Келиотом». Это старый бердыш или секира, взятая из арсенального музея: трудно воевать ею в век шасспо и крупповских пушек!
И Байрон, если б явился с «Гяуром», «Абидосской невестой» и тому подобным – мало бы успел. Я полагаю, что он и не написал бы их теперь!
Все-таки, повторяю, я немного помирился с «Келиотом»: не знаю, почему поэма показалась мне на этот раз сжатее и стройнее. Может быть, от хорошей погоды!
Везде в остальном рассеяна щедрою рукой бездна драгоценностей – ума, поэзии – и души, души!
При свидании скажу, чего не досказал, а теперь жму Вам руки и благодарю за память обо мне.
Ваш Гончаров.
Письмо Боборыкину П. Д., 7 октября 1876*
85
П. Д. БОБОРЫКИНУ1
7 октября 1876. <Петербург>
Меня живо заинтересовало, многоуважаемый Петр Дмитриевич, вчерашнее чтение Ваше – вступления или программы предлагаемого Вами слушателям курса «О театральном искусстве». У меня тут же, при слушании первой лекции, рождались – и по невозможности сосредоточиться сейчас же исчезали – мысли, вопросы, заметки, возражения и т. д. Но некоторые из этих мыслей и заметок остались в памяти, и я сообщу их Вам, для сведения, как след моего личного впечатления от Вашего чтения и единственно как доказательство моего сочувствия делу, которому Вы взялись помочь, а также и важности, какую я приписываю Вашему намерению. Других целей, как побеседовать с Вами об интересном для нас обоих предмете, у меня нет, что доказывается беспорядочностью этих начерно набросанных заметок.
На меня прежде всего сделало впечатление то, что Вы отделяете резко (и, конечно, Вы правы) – «театральное искусство» от драматического искусства вообще, становясь, как мне показалось, посредником между артистом и способами выражения искусства и ставя артиста лицом к лицу с материальною стороною, то есть мимикой и звуковыми средствами. В этом все дело, конечно, – и Вы взялись преподать курс собственно «театрального искусства» – и теоретически, до новых ученых результатов включительно, и практически – рядом спектаклей в исторической последовательности.
Мне показалось, что, исчерпав предмет с замечательною ясностию, отчетливостию и полнотою, от азбучных понятий почти до философских обобщений, относительно способов выражения – мимических и голосовых средств, Вы мало настаивали на важности первой и главной половины, именно отношения артиста к выражаемому. А из этого отношения к выражаемому и рождается в артисте та психо-эстетическая сила, которая уже разрешается в физиологических функциях организма, то есть в движениях и голосе.
Но этому научить нельзя, заметят мне: это зависит от совокупности многих как природных, так и случайных причин, между прочим от степени впечатлительности субъекта, наблюдательности, ума и… подготовки.
Именно – подготовки. Вот на ней я и хотел остановиться.
Говоря о недостаточности и заграничных и наших театральных училищ вообще, Вы заметили, между прочим, о французской консерватории, что туда принимают молодых людей, почти не требуя образования. «Кто мало-мальски сносно прочтет тираду прозы или несколько стихов и обладает приятною наружностью, тот и принят».
В нашей театральной школе, сколько мне известно, все внимание обращено на танцы – и оттого наши балетные корифейки блестят и на заграничных сценах. Все же прочее, что входит в область так называемого éducation littéraire[148], находится в крайнем запущении, как я слышал.
Мудрено ли, при таком легком отношении общества к подготовке драматического артиста, что на сцену идут, по приведенному Вами сравнению Дидро, «как в солдаты»?
Но солдат в известный, непродолжительный срок научится своему делу и из неуклюжего, степного мужика большею частию обращается в бравого молодца. Артист же или не научится никогда, раз вступив на сцену, или ему понадобится особенно счастливое стечение обстоятельств, чтобы найти в своей среде способы, людей и время, чтобы пополнить свое образование – и доразвиться до восприятия и усвоения своему разумению и критике тех произведений, которые он вызвался исполнять.
Одна техника – теория мимики и звуковая – может дать ему одно внешнее, автоматическое образование, которое многих и приводит к той «рутине» и к тому «разобщению с живой жизнию», о котором Вы вчера упомянули в чтении. И от того и от другого может спасать и спасала великая только природная сила, талант и ум, как она спасала Щепкиных, Мочаловых, Львову-Синецкую, Сабуровых и других. Я упомянул об этих старых артистах, потому что знал их в их лучшей поре, и могу засвидетельствовать, что и их спасала не одна их собственная природная сила, а еще целая школа, можно сказать, драматическая академия, где с Кокошкиным2 во главе усердно трудились на литературно-драматическом поприще и писатели (князь Шаховской, Загоскин, Писарев) и целый огромный тогда круг московских любителей и знатоков театра, где толпились, учились, играли, формировались и сами любители и артисты. Кокошкин с утра до вечера был, почти жил, в театре, которого был директором, имел сцену и дома и возился сам с артистами. Здесь литература и театр подавали друг другу руки; тогда и старый классический репертуар был еще в ходу, тогда являлась и романтическая школа, приведшая, между прочим, и мелодраму – и все