это несли на своих плечах питомцы той школы – Щепкин, Синецкая и другие, которые дожили и до Грибоедова, до Гоголя и до Островского и умели ужиться и с их произведениями, создав их типы на сцене и завещав их последующим артистам.
Теперь нет этого более, то есть школы в том смысле, как она была, ни старого репертуара. На вопросы, отчего артисты ищут для бенефисов новых пьес и не обратятся к отцам и дедам драмы и комедии, почти все отвечают, что «некому играть», хотя персонал драматической труппы обширен. А если нет классического репертуара, то нет и традиции, на важное значение которой Вы так основательно указали. С чего, с кого, с каких образов и образцов стали бы списывать теперь живописцы действия? Где типы Скупых, Тартюфов, не говоря уже о Лирах, Гамлетах и других? А нужны живые типы, то есть живые люди: на них только, то есть ими одними может выражаться сценическое предание или традиция о той или другой роли, лице, фразе или позе великого актера. Знаменитые художественные моменты должны передаваться живыми людьми от поколения к поколению – их нельзя ни записать, ни нарисовать.
Пожалуй, от некоторых равнодушных людей нового времени рискуешь получить в ответ, что с прошлым закончены счеты, что новая жизнь взяла такой крутой поворот во всем, между прочим и в искусстве, что старые основы жизни сильно поколеблены и требуют замены, что на смену являются другие условия, законы, обычаи, что под старый механизм не подходит новое, следовательно и в искусстве старые двигатели меняются на новые, как меняются и мотивы страстей и самые страсти, и нравы, и дух, следовательно нужны и новые типы, новые формы, новый дух – словом, новые мехи и для нового вина.
Не коснусь этого слишком важного и тяжелого вопроса. Решение его так далеко впереди, что отсюда и мыслию не досягнешь до приблизительного итога о том, что создало новое время на смену старого, что должно устояться, поступить в плоть и кровь жизни и принять определенный образ и что должно быть извергнуто как заблуждение. Вопросов на очереди так много, а времени новой жизни протекло так мало, что не образовалось еще никакого прошедшего – и исход встречи и борьбы старого с новым далеко-далеко впереди.
Обращусь к тому, что я сказал об автоматичности технического образования. Вы предлагаете Ваш курс о театральном искусстве более всего, как я понял, желающим посвятить себя сцене.
А что, если большинство Ваших учеников и учениц явятся слушать Вас, зная только (может быть, еще и не вполне правильно) грамоте, то есть читать, писать, именно таких, какие являются, по Вашим словам, и во французскую консерваторию и, конечно, в другие школы, и даже прямо на сцену? Достанет ли у Вас охоты, терпения и – смею сказать – силы совладать с массою неразвитых понятий не только о драматическом искусстве, но, может быть, – и вероятно – о простых элементарных предметах знания вообще?
А таких будет, конечно, много. Сравнение Дидро весьма верно: действительно, многие прорываются на сцену – или как в солдаты идут, или обольщаются кажущеюся легкостью дела, как ремесла, дающего хлеб. Ведь просил же, говорят, какой-то чудак у Потемкина места капельмейстера, находя, что нет ничего легче, как махать палочкой над головой. И таких, конечно, немало, которым кажется и легко, и почетно, и выгодно разговаривать на сцене.
Будет ли полезен всем таким кандидатам в актеры Ваш бесподобный курс, который, как видно по всему, должен довершать внешнее артистическое образование Вашего слушателя, сблизить и слить его артистическое понимание с формою выражения, мысль с исполнением?
Ваш курс – вторая половина; первая – мысль, то есть подготовка, образование ума, вкуса. Ведь от уменья прочесть тираду прозы или несколько стихов до понимания Мольера, его эпохи, истории, нравов (о Шекспире уже и не говорю) или нашего пушкинского Годунова, Гоголя, Грибоедова, Островского и их тонких художественных красот – какая бездна!
К Вашим чтениям слушатели должны притти более или менее готовые: кроме артистической чуткости, нервной впечатлительности, свойственной артистам, они должны принести значительный запас общих знаний и литературное образование.
Я понимаю, что живописец и скульптор могут плохо ладить с образованием вообще: они вольны ограничиться какою-нибудь крайнею специальностью своего искусства, сосредоточиться на мелком жанре, деталях и т. п. Но актер, как бы ни мелок и ни важен был род его амплуа, обязывается условиями ансамбля к критическому уразумению всей пьесы.
Я не совсем верю анекдоту, который вы, как знаток истории искусства, конечно, знаете лучше меня, о певце прошлого столетия (имя забыл), которого учитель мучал несколько лет, заставляя петь только сольфеджио. «Не буду больше петь их!» – сказал он наконец, потеряв терпение. «И не надо! – заметил учитель, – ты теперь первый певец мира!»
«Певец – машина, певец – автомат!» – мог бы прибавить он. Я полагаю, что вместе с голосовыми средствами развивался и зрел в нем и внутренний, то есть сознательный, артист.
Странно: на какое бы поприще общественной деятельности ни поступал молодой человек, от него требуют приготовительных, общих знаний для успешного усвоения той или другой избираемой им специальности. В военной, гражданской, инженерной службах для поступления в технические заведения и прочее – всюду требуют аттестата, удостоверяющего в большей или меньшей степени знаний общих, необходимых для образованного человека предметов: только артисты освобождаются от этого как будто лишнего для них груза, конечно, на том основании, что искусства свободны, или «вольные», как их называли когда-то, следовательно и артисты, дескать, свободны играть, как хотят, как и зрители свободны слушать или не слушать их!
Свободны, пожалуй, но нельзя же разуметь под этим, что они свободны от грамматики, географии, истории, от знакомства с литературой, то есть того, без чего не может развиться в нем ни вкус, ни понимание образцов своего искусства!
Не знаю, случалось ли Вам, а мне (и многим, я слышал толки в публике) доводилось нередко слышать со сцены до крайности неумелое чтение, то есть неумелое от незнания своего родного языка (а не от неведения «театрального искусства»), не только стихов, но и прозы, от неправильных, раздирающих ухо ударений на словах и слогах (особенно в женском персонале), очевидно происходивших от неточного понимания смысла произносимых стихов или прозы, не говоря уже о художественной выразительности, которой требует, например, стих Пушкина, графа Толстого или диалоги Гоголя и Островского. Последнее может зависеть от таланта, а первое уже, конечно, только от необходимой степени литературной подготовки, то есть образования.
В частных беседах тоже бывало (я говорю не о современном моменте: теперь я почти никого не знаю лично в нашем театральном персонале, кроме прежних известных, отлично образованных артистов) – как трудно было навести и поддержать разговор по общедоступным вопросам о литературно-драматических вопросах, о критической оценке произведений и исполнения их – словом, о предметах, интересующих литератора, актера и всякого образованного человека.
«Некому играть!» – говорят вам в ответ, когда речь идет о старых творцах в искусстве.
Не потому ли, что не учили и не учат ничему, что нет такой школы, такого круга, foyer[149], где бы преподавалось, читалось, говорилось – не о театральном только, но о драматическом и о всяком искусстве и о всякой литературе вообще – исторически и критически, где занятие книгой и пером считалось бы неизбежным приготовлением к сцене, где не один только яркий талант, ко и образование ума и развитой вкус ставили бы артиста в подобающее ему уважительное положение?
Вы справедливо указали на тот недостаток полного уважения, который еще и в наше время не совсем исчез в обществе относительно артистов. Но все ли предрассудок, о котором Вы упомянули, виною этого? Предрассудок этот завелся в старое время, и тяжесть его несли на себе не одни актеры: в старину и писатели считались в низшем ранге в общественной иерархии. В наше время это кончилось – не только в отношении к писателям, занявшим следующее им почетное место в обществе, но и все лучшие представители и прочих искусств приняты всюду, между прочим и драматические артисты, если они… образованные люди. Мы все видим это на каждом шагу.
Мне кажется, не лицам, а самому сценическому искусству отводят второе за другими искусствами место: понятно почему. Оно не самостоятельно, оно играет зависимую исполнительную роль другого искусства, драматического творчества. Актер воплощает образ действия, созданный другим. И только тогда, когда сила таланта ставит его наравне с творцом, а иногда и выше, так же высоко ценится и исполнитель. Но это бывает не часто – великие актеры все наперечет.
Итак, мне показалось, что Вы не положили краеугольного камня во главе Вашего здания, не поставили неизбежным условием к слушанию Вашего курса необходимой подготовки, известной, даже определенной (положим, хоть размером гимназического), степени образования, этой первой и важной половины пути, которая только одна и может привести и ко второй, то есть к уразумению и усвоению Вашего курса.
Но, может быть, я грешу против Вас, не имея текста речи под рукой, а только припоминая ее главные мотивы: может быть, Вы и указали где-нибудь настоятельно эту необходимость, а я пропустил мимо ушей. В таком случае – простите. Если же я прав и Вы вскользь упомянули об этом, то Вы и всякий могут возразить: «Что же делать! Нельзя же подвергать экзамену вольноприходящих слушателей, указывать им нужную степень классной и классической подготовки, критической оценки красот и т. п.».
Знаю, что нельзя – и сам бы я не делал этого, если б был на Вашем месте. Я только делюсь с Вами моими мыслями о необходимости поднять прежде всего и больше всего уровень общего образования драматических артистов (то есть большинства, а не отдельных, большею частию образованных известных личностей), чтобы из них сформировалась своего рода корпорация образованных, развитых людей, в которую не р