Относительно едва ли не преобладающего числа византийских авторов и исторических лиц современному историку хотелось бы в точности знать, были они истинно христианами или втайне язычниками. Дело не в нехватке исторического материала, а в том, что мы от себя навязываем византийцам вопрос, который они сами не спешили ставить и даже поставив решать. Конечно, со времен Юстиниана православное вероисповедание стало официальным требованием. Но принудительная, часто инквизиторская христианизация не преодолевала душевную раздвоенность, скорее наоборот. Спустя девять веков после Юстиниана с первым ослаблением вероисповедного контроля Византия дала целую школу девственного язычества Гемиста Плифона, чьи ученики удивили своей религиозной свободой Запад.
За пышным многословием византийского стиля стоит нерешенность или, вернее, природная неготовность занять окончательно ту или другую позицию. Текст сплетается или слепливается из слов как мозаика. Обязательная заполненность разноцветными камнями всего выделенного для мозаичного изображения пространства – обязательная черта этого стиля. Сплошностью гармоничного целого предполагается цельная устроенность мысли, завершенная архитектура ума, вступление благополучного сознания в свою торжествующую фазу.
Ум конечно никогда не равен своему устроению. В нем есть видящий взгляд, который увидеть невозможно. Он остается отдельным от всякого строя. О нем нельзя сказать, что он не гармония, хотя бы потому что мы его не знаем, но по той же причине его нельзя и отождествить с гармонией. Думая об этом, имея это в виду, Платон не получает положительного ответа на вопрос, гармония ли душа. Называть ее несогласием, зная, на какой мир она бывает способна, нелепо, но отождествить ее с гармонией не удается. Интересно, что в хорошем классическом стиле отделки византийского храма мозаика не занимает всей внутренней поверхности потолка и стен. Возможно, о признании негармонизируемости целого говорит избирательность византийской литературы, оставившей нетронутыми важные темы.
Устройство византийского храма заслуживает внимания. В нашей летописи под 987 годом читаем:
[…] и придохо[мъ] же в Греки и ведодша ны идеже служат Богу своему и не свемы на небесе ли есмы были ли на земли несть бо на земли такаго вида ли красоты такоя и не доумеем бо сказати токмо то вемы яко оньде Бог с человеки пребывает и есть служба их паче всех странъ мы убо не можем забыти красоты тоя всяк бо человекъ аще оукуси сладка последи горести не приимаеть тако и мы не има[мъ] сде быти[462].
В пересказе и переводе современного описателя этого события:
[Посланцы Владимира] люди своего времени, они нерасчлененно воспринимали окружающий их мир – прекрасное, несомненно, являлось для них в той же степени истинным […] Даже и сегодня Константинопольская София […] способна потрясти воображение человека, заставить его забыть о сиюминутном, открыть для него как бы иной мир, соединяющий небесное и земное. Что же говорить о тех временах, когда храм этот был в полном своем величии и великолепии […] «И пришли мы в Греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали – на небе или на земле мы, ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом. Знаем только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех странах. Не можем забыть красоты той, ибо каждый, если вкусит сладости, не возьмет потом горького. Так и мы – не можем уже оставаться прежними[463].
Более полно, чем переделанная в мечеть константинопольская Айя София, сохранился византийский храм Сан Витале в Равенне. Старый историк Равенны Андреа-Аньелло в середине IX в. отмечал, что с этим храмом не может сравниться ни один из воздвигнутых в Италии с тех пор. Между 526 и 547 (548?) годами епископ Экклезий построил Сан Витале на деньги (26 000 золотых солидов) частного банкира Джулиано Аргентарио, который был возможно и архитектором; во всяком случае, особо длинные и тонкие кирпичи, из которых выложен Сан Витале, носят его имя (giulianei). Не исключено, что Джулиано выполнял тайное поручение Юстиниана, готовившегося к отвоеванию Равенны у готов.
Внутри концентрический храм более просторен, чем кажется снаружи. Восемь сильных, но не массивных пилястров поднимаются вокруг большого срединного пространства под самый купол. Легкость купола, устроенного в виде двух нисходящих колец из терракотовых трубок, вделанных одна в другую, и мало давящего на стены своим небольшим в сравнении с размерами весом, подчеркнута полостями подкупольных площадок-хоров, которые,
[…] будучи поддержаны ажурными арками и потому дематериализованы, обнаруживают, под действием проникающих извне объемов света, явное свойство излучать и умножать пространство, ритмично размеченное поверхностями пилонов; это создает подвижную череду массивов и пустот, света и тени[464].
Входящий внутрь храма испытывает чувство головокружения. Пространство здесь таково, что лишает оглядывающегося и желающего понять, куда он попал, привычных ориентиров, заставляет потерянно остановиться. Проваливание словно в бездну без опор – не субъективное впечатление. Что внутри храма не три измерения, ощущает каждый посетитель. Тысячу лет назад дипломаты Владимира Киевского в отношении Софии Константинопольской, где по наблюдениям искусствоведов архитектором был достигнут аналогичный эффект утраты ориентировки, говорили о сходном опыте перенесения в неведомое пространство («на небе или на земле»).
Австрийский историк искусства Отто Демус (1902–1990) в исследовании о византийских мозаиках замечает стремление тогдашнего искусства растворить личность зрителя в гармонии художественного целого. Это достигалось отличными от западноевропейской практики приемами снятия дистанции между зрителем и тем, что на него смотрит внутри храма. Лишь упомянем здесь, не входя в нее, важную тему глядящего как шпиона и нежелательности его независимого присутствия. Неудобность неуловимого, неуправляемого глядящего естественно вызывает стремление интегрировать его в показываемое. Отто Демус описывает вовлечение глядящего художественным синтезом византийского храма.
В Византии между зрителем и образом не существовало дистанции, поскольку зрителю было доступно священное пространство образа, а образ, в свою очередь, формировал пространство, в котором двигался зритель. Последний был скорее «участником» чем «зрителем». Не стремясь к иллюзионизму, византийское религиозное искусство упразднило четкую границу между миром реального и миром кажущегося[465].
Гармония храма создавалась не для наблюдателя. Такового в храме остаться было не должно. Она по-видимому имела целью увлечь входящего и вовлечь его в себя. Другой западный интеллектуал по поводу уже не храма, а стиля Евсевия Памфила говорил об обволакивании и заворожении сознания. Превращение зрителя, слушателя в участника предполагало его включение в замысел целого. Когда пассивный наблюдатель невольно начинал действовать, он переставал в принципе быть индивидом собственного права, растворяясь в общем согласии. Конечно, возможность полностью вовлечь наблюдателя в наблюдаемое остается по-прежнему под вопросом.
Демус подчеркивает небогатство сюжетов византийского храмового декора. Поскольку присутствие обособленного зрителя не предполагалось, некому было предлагать сюжеты для разглядывания.
В византийских мозаичных композициях мы тщетно будет искать всё то, из чего состоит монументальный speculum universale западных декоративных систем[466], – изображения профессий и работ каждого месяца, персонификации добродетелей и пороков, аллегории свободных искусств и сюжеты, выражающие эсхатологические ужасы и надежды[467].
Византийцы исходили из того, что никакое содержание всё равно не будет верно воспринято без нужного благочестивого строя ума. Показ самых поучительных сюжетов сам по себе может оказаться даже вреден, тогда как благоустроенный ум найдет себе содержание и его предметом сможет безопасно стать всё.
Изображение не должно вызывать чувств жалости, страха или надежды – всё это восприняли бы как нечто слишком человеческое, чересчур театральное и не гармонизирующее с тем ощущением религиозного благополучия, которое пронизывает весь ансамбль и не оставляет места для духовных и нравственных проблем[468].
Цель не увлечь, а вовлечь, не показать что-то глазу, а произвести операцию с самим глазом, остановить его ускользание в неуловимость, связать шпиона. Мозаичные лица смотрят прямо на вошедшего. Профильных изображений мало, и они исполнены так, словно половина лица смотрит одним глазом опять же прямо на зрителя; вторая половина как-то скрыта. Фронтально изображенное лицо зовет, вбирает в себя взор вошедшего, сплавляет со своим. Вошедший замыкается на том взгляде, прикован к взирающему на него образу и не успевает оформиться в независимого наблюдателя.
Эта система почти не оставляет места для собственно профильных изображений, поскольку представленная таким способом фигура не может контактировать со зрителем. Она кажется отвернувшейся, а значит, и не принимающей полагающегося образу поклонения. По этой причине и в соответствии с господствующей в искусстве иконописи иерархией такой ракурс применялся только для фигур, изображающих злые силы – например, Сатану в «Искушении Христа» или Иуду в «Тайной Вечери» и в «Предательстве Иуды». С точки зрения формы нарисованный византийским художником профиль выглядит как половина лица с одним глазом. Такой профиль похож на лишенное своей полускрытой от зрителя половины изображение лица в три четверти, и этот метод построения профиля придает лицу курьезную незавершенность. Собственно говоря, в лице чего-то не хватает – и точно так же, в соответствии со смыслом подобного изображения, не хватает обязательной в других случаях апелляции образа к зрителю. Ведь зритель не может благоговейно взирать на образы злых сил, равно как и те не должны казаться смотрящими на него: иконографическая теория и народная боязнь «дурного глаза» идут здесь рука об руку. […] Фигура же, показанная со спины, в классический период средневизантийского искусства вообще невозможна, поскольку для византийца она бы попросту «отсутствовала»