, то удобству классификации приносится в жертву зависимость Николая от Аристотеля, у которого, кстати, мысль о выходе первых и последних вещей из сферы рассудка и о постижении их только интуитивным умом высказана четче чем у Платона. При дроблении единого явления на составные каждая из нитей оказывается не менее сложной чем целое, которое зато становится от этого еще менее понятным.
Большинство историков, устав от абстракций, стремится конечно «уйти назад, к прочной почве документов и текстов»[178]. Масса привлекаемых вновь источников, публикация которых закончится очень не скоро, заставляет пока забыть о подведении итогов. Однако та же причина, которая заставляет снова и снова обращаться к Ренессансу, – какое-то его продолжающееся присутствие, – дает почувствовать за его разными чертами единую направленность.
Ренессанс как возрождение античности с необходимостью предполагает другую, более важную и коренную черту – нефаталистическое отношение к исторически сложившимся обстоятельствам. На языке Ренессанса это называлось «спором добродетели с Фортуной».
Античность была тут прежде всего спроецированным на прошлое предельным потолком того, что возможно достичь человеку. Многие современные историки культуры стараются отмежеваться от винкельмановско-шиллеровских идеализаций в поисках свежих гипотез о том, чем была подлинная античность. Но Ренессанс занял в отношении к античности будущую позицию Винкельмана и Шиллера. Античность была заведомо своей. Ей могли приписывать недостижимое величие, но никогда не опасались неверно ее понять. «Современные идеи аутентичности даже не появлялись на горизонте»[179]. Но ведь уже и Средневековье одомашнило древность, привыкло к присутствию в своем быту великих многосмысленных останков, как пастух в малолюдном Риме к Колизею. В испанском варианте «Поэмы об Александре» (XIII век) действуют «дон Александр», вызывающий противника на турнир и проходящий тривиум и квадривиум у своего седого наставника Аристотеля, и «граф Демосфен», строящий козни против Александра в непокорном городе Афинах. Античность жива для читателя в рамках привычного ему пространства. Ренессанс по сути наследовал это интимное отношение к древности – за одним важным исключением. Он с крайней, абсолютизирующей настойчивостью подчеркнул онтологическую разницу между древним и новым, уличил современность в вопиющем недостоинстве перед лицом античности и при этом, что гораздо важнее, отождествил себя с последней. Многие в разные века театрально отряхивали прах обыденного окружения от своих ног. Петрарка описывает гуманистов старого закала, с головой утонувших в давних веках (Книга о делах повседневных XXIV 2). У большинства из них антикварная страсть сопровождалась скорбной или в лучшем случае светлой меланхолией. Здесь проходит граница между гуманизмом и Ренессансом, сочетаемыми, но не тождественными величинами. Не для всякого гуманизма заражение античностью означало одновременно выход поступка на самую высокую и освещенную сцену своей собственной современности.
В важном письме к королю Роберту «О своих лаврах и против ревнителей старины, всегда презирающих современность» (Книга о делах повседневных IV 7 от 30 апреля 1341) Петрарка присоединяется к отчаянию тех, кто плачет об упадке современности, но делает отсюда неожиданный вывод: «От своего отчаяния они коснеют, нас наше отчаяние побуждает к действию, и что для них узда и оковы, то нас еще больше толкает и подстегивает трудиться, чтобы стать такими, какими в их (косных ревнителей старины) мнении могут быть только прославленные древние». Ничтожество современности одних погружало в грусть, других пробуждало к отчаянному усилию. Знаменем усилия служила античность. Возрождалась в конечном счете не она в своем факте, а человек как таковой.
Эта мобилизующая сила античности значила для Ренессанса намного больше чем сокровища ее культуры. Можно представить, какими вредными мечтателями должны были казаться любителям древностей молодые люди, решившие оживлять то, что безвозвратно умерло тысячу лет назад. Когда Петрарка в 1373 признает, что «подтолкнул многих к этим нашим занятиям, которые были заброшены в течение долгих веков» (Старческие письма XVII 2 к Боккаччо «О том, что не надо прерывать занятий из-за возраста»), то имеет в виду вовсе не собирание и изучение древней литературы, не филологию, риторику и стилистику, а донесенные в художественном и поэтическом слове уроки высшего осуществления человека. Он называет эти восстанавливаемые им «древние» черты: ненависть к праздности, трудолюбие, способность к духовным порывам, напряженный труд как пища души («человек рожден для усилия как птица для полета»), мужественное постоянство. Колуччо Салутати искал дружбы Петрарки, привлеченный не столько его славой, сколько «истинной добродетелью… ибо ты приобрел такую высоту добродетели, какой только возможно достичь человеческому роду» (Письма II 8). В годы Данте и Петрарки такое могло еще быть непосредственно понятно и «добродетель» стала двусмысленной (см. ниже) только когда гуманизм снова стал филологией.
В ренессансном настроении смиренно-благочестивая религиозная добродетель оказывалась проблематичной. Недоверие к ней было понятно. У всех перед глазами были святоши, которые показывали, как легко подделать достоинства души, невидимые по определению. Примеры церковно-монашеского лицемерия заставляли искать в античности надежного мерила человеческой ценности.
Первая новелла «Декамерона» – история сера (юриста) Чеппарелло, грязного мошенника, сластолюбца и убийцы, который в предсмертной исповеди заставляет счесть себя аскетом неслыханной святости и за то после смерти удостаивается народного поклонения под именем святого Чаппелетто. Пакости, безнаказанно творимые выжигой Чеппарелло в каждый день его жизни, явное могущество лжи, наивность легковерного монаха-исповедника делали бы новеллу уроком цинизма («всё обман»), если бы не два островка прочной суши среди болота лицемерия и глупости. Первый – божественная премудрость, которая делает так, что образ святого Чаппелетто всё равно возвышает души паломников. Второй, как это ни парадоксально, – стойкость самого Чеппарелло. Ведь чуда не было бы, не сумей он в предсмертных муках доломать до конца свою комедию. Не очень благочестивая мораль всей этой истории у Боккаччо та, что был бы размах, решимость на крайнее, способность прочертить до конца линию своей жизни, словом, был бы человек, а уж высшие силы сумеют найти ему применение.
Ренессанс был более расположен к античному чем к современному христианству именно потому что верил, что ранние христиане еще не разбазарили первозданной силы натуры. С XIII века у итальянцев распространяется уважение и к мусульманскому идеалу щедрого мужества и непоколебимого личного достоинства. Есть судьба злее ада, а именно – за свое земное существование не совершить ничего ни позорного, ни похвального. Бездеятельные «никогда не жили» и после смерти мечтают о смерти, но осуждены вечно брести сквозь мутный вихрь «без времени» по месиву из собственной крови, слез и поедающих всё это червей. Что таких не любит небо, понятно; характернее для ренессансного понимания добродетели то, что их не любят и враги неба. Ад их не впускает, иначе мучимые там преступники справедливо возгордились бы, сравнив себя, героев зла, с этими неосуществившимися людьми (Ад 3, 22–69).
Ренессансная добродетель это сила, нужная прежде всего чтобы быть, а не просто существовать; чтобы выйти на общественную и историческую сцену. Макиавелли, похоже, считает вполне естественным, что «многие, кому не довелось прославиться каким-либо достойным деянием, старались добиться известности делами бесчестными» (История Флоренции, Предисловие). Бьяджо Буонаккорси, друг Макиавелли, рассказывает в своем дневнике о некоем Вителоццо, который лежал в постели больной, когда его пришли взять посланцы власти. Сказав, что одевается, он дотянулся до оружия, внезапно поднялся и пробил себе дорогу к бегству[180]. Закон законом, но независимо от того, на чьей стороне мораль и право, добродетель Вителоццо говорит за себя, равно как «мелкость» (dapocaggine) арестовывавших его коммиссаров правительства. Лоренцо Валла в трактате «О наслаждении» кажется противником добродетели и эпикурейцем. Надо вчитаться в трактат чтобы понять, что он хоронит елейносвятошеский образ добродетели и отстаивает новый, добродетели как энергии-любви (fortezza-carità), увлеченного деятельного порыва. Человек причастен божеству своей «действенной силой», поэтому в ней для человеческого существа наслаждение, блаженство и конечная цель, ради которой всё остальное[181].
Всё это старые уроки Аристотеля, чья этика, изучавшаяся и в Средние века (в отличие от аристотелевской натурфилософии и метафизики она никогда не состояла под запретом), была принята как руководство к действию Ренессансом. По Аристотелю добродетель – настойчивая широкая деятельность сил души, прежде всего высших, придающая жизни смысл и осуществление. Аристотель верит или на опыте знает, что для человеческого существа есть такая мера развертывания жизненной и интеллектуальной энергии, когда кончается внутренний раздор и все силы, способности и порывы приходят в поющее (Поль Валери) согласие.
Человек всегда был естественно счастлив на подъеме колеса Фортуны. За краткую или долгую эйфорию он всегда потом естественно расплачивался болью или страхом падения. Образ Фортуны правит представлениями и Средневековья, и Ренессанса. В руках Фортуны судьбы всего живого на земле. Во все ренессансные, как и средневековые, века Фортуна присутствует в изображениях и описаниях как неумолимое своенравное божество. Добродетель выковывается на фоне этого подавляющего всевластия рока. Фортуна госпожа всего кроме добродетели. Добродетель наперекор горю или удаче хранит бодрую трезвость духа и тела.