В ходе универсализации и специализации человек снова уступал свой суверенитет невидимым надличным инстанциям. В итальянском городе XV, тем более XVI века личный поступок значил всё меньше на фоне неуправляемых политических процессов. «Мы видим сегодня, – писал Макиавелли в 1513, – как тот или иной государь торжествует, а назавтра гибнет без того чтобы заметить в нем изменение натуры или какого-либо качества» (Государь 25; ср. Рассуждения о первой декаде Тита Ливия II 30). Гвиччардини около 1508 говорит о внезапной буре, разметавшей итальянский мир после французского вторжения 1494 года, когда судьбы городов-государств стали зависеть не от политического искусства, расчета и умения правительств и граждан, а от во многом случайной военной удачи.
Отчаянной попыткой восстановить «святую добродетель» и с ней простую целость человеческого существа была проповедь Савонаролы, нашедшая отклик не только во Флоренции. Однако для проведения своих реформ ему пришлось уже резать по живому телу культуры, допуская например для сожжения в карнавальных пирамидах 1497 и 1498 годов «Морганте» Пульчи, «Декамерон» Боккаччо, «Книгу песен» Петрарки, драгоценные пергаментные печатные книги, рукописи с миниатюрами, портреты знаменитых красавиц. Нравы, которым могли быть опасны подобные соблазны, вряд ли уже заслуживали охранения. Идеалы Савонаролы были повтором ранней и главной темы Ренессанса, добродетель как бодрая энергия в противостоянии фортуне, мудрость как любящее познание, простота, чистая любовь, только не в светлом, а в надрывном ключе. Настроением, шатающим массы, была теперь не надежда, а грозное и покаянное предчувствие, созвучное апокалиптическим пророчествам. На переходе от XV к XVI веку общество волновалось мрачными предсказаниями, касавшимися в основном судьбы города-государства и гражданского общества. Они и помимо Савонаролы наводняли тогдашнюю Европу. Для сравнения можно вспомнить о пророчествах Михаила Клопского и Зосимы Соловецкого, предвещавших в середине XV века падение Новгорода.
Вместо дружных усилий свободных граждан благочестивое рвение не по разуму разлилось по северной Италии конца XV века. После буллы 1484 года папы Иннокентия VIII только в городе Комо и окрестностях доминиканские монахи, выполнявшие функцию духовной полиции, опознали и сожгли десятки ведьм. Герцог Феррары Эрколе I пасхальным эдиктом 3 апреля 1496 ввел в своих владениях строгую нравственность вплоть до запрета на карточные игры и до распоряжения евреям-иноверцам не выходить на улицу без желтого знака О на груди. В Милане в 1500 был издан подобный закон.
В атмосфере таких настроений Савонарола не столько распалил религиозное рвение во Флоренции, сколько наоборот попытался направить его в созидательное русло, когда основал на нем свой замысел флорентийской теократии. Это ему на очень короткое время удалось. Карнавальный хоровод на площади св. Марка, где тремя концентрическими кругами ходили монахи-доминиканцы, священники и светские граждане, воплощал духовную собранность целого народа. Люди здравого смысла, и Макиавелли в том числе, смеялись над Савонаролой. Но многих он заставил навсегда задуматься. Он заразил таких утонченных художников и мыслителей как Сандро Боттичелли и Джованни Пико чувством единственности и строгости пути, по которому должна идти культура, если она хочет хранить человека и мир.
Реставрация добродетелей, предпринятая Савонаролой, была с самого начала обречена. Хотя вольные художественные и ученые искания действительно размывали единство лица, снова распределяя человеческое существо по множащимся познавательным, творческим и социальным функциям, в них однако была динамика и захватывающая новизна, чего не хватало проповеди Савонаролы. Главной силой эпохи оставалось сознание небывалых возможностей. Развернуть их обещала всё та же виртуозность, сосредоточенная энергия, но теперь уже обезличенная.
Единоличная власть давала больше возможностей для концентрации сил и сама имела аналогичную цель. Художественные творения Высокого Ренессанса создавались в основном при дворах, светских и духовных, вдали от взбудораженности коммун. Соответственно ренессансная политическая теория уже к концу XIV века сменила тон с бескомпромиссного республиканства на культивирование просвещенного государя. Петрарка в 1347 еще воспевал Римскую республику Кола ди Риенцо. Около 1353 его привязанности меняются. В конце жизни он посвящает описание идеального государя (Старч. XIV 1) синьору Падуи Франческо да Каррара, не смущаясь тем, что тот в 1362 урезал гражданские свободы в своем государстве.
Нравственно-философские правила, составляемые для государей гуманистами XV века, отличаются от средневековых только темой славы как награды за добродетель, широким обращением к античным «авторам» за поддержкой по вопросам этики и причесанностью латыни[234]. За специальной добродетелью государя признаётся своя логика независимо от того, культивирует он в себе другие добродетели или нет. В XIII–XIV веках политическая наука действовала в основном методом беспристрастного анализа и опиралась на Аристотеля. В XV веке она увлеклась описанием идеальных образцов и опиралась чаще на Платона. Что бы ни было причиной этого перехода, правителям льстил платоновский идеал философа-царя, удобно ставивший их на особое положение, коль скоро пути мудреца неисповедимы.
Высказывалось предположение, что Фичино, хваливший Лоренцо Медичи за союз философии с высшей властью, играл на руку итальянским тиранам[235]. Дело было, возможно, не в предательстве республики. Поворот культуры к предельному развитию обособляющихся способностей не оставлял другого выбора для мыслителя, желавшего участвовать в истории, кроме признания совершившегося разделения труда. Автократия Медичи, воспрещая политическую вовлеченность, поощряла сосредоточенные художественно-научные занятия. Сильная власть любит иметь рядом с собой мастеров.
По Мишле, Ренессанс захлебнулся, когда охватил сразу слишком многое, целую бесконечность во времени и пространстве[236]. Начавшись в философской поэзии, участливое отношение к природе и миру, воспринятым как целое, собственной внутренней логикой тронуло с места лавину познавательных и практических задач, на которые со временем перестало хватать сил у самого разностороннего и деятельного индивида.
Однако открытость бесконечных горизонтов, необъятных для одиночки, следствие восстания человеческой свободы против судьбы и существует только до тех пор, пока далекой целью всей разносторонней деятельности людей остается образ завершенной простоты, будь то человека или его мира.
От поэтической философии к художественной науке
После того, как в 1374 не стало Петрарки, а в 1375 – Боккаччо, в Италии началось «столетие без поэзии» (Бенедетто Кроче). Создается масса преимущественно латиноязычной поэтической продукции, но на суровый суд современного историка культуры между Боккаччо и Полициано (1454-1494) нет ни одного большого поэта[237].
От середины XIII до середины XIV века и несколько позже поэзия до такой степени определяла собою итальянскую словесность, что подчиняла своему стилю и настроению всё, что было способно ей подчиниться. Так, проза Боккаччо, которого можно сравнить в этом отношении с Н. В. Гоголем, назвавшим свое главное сочинение поэмой, выросла из поэтической стихии и в автоэпитафии он назвал делом своей жизни «милую поэзию», studium fuit alma poesis. Колуччо Салутати называет стареющего Петрарку в письмах к нему всё еще «славным лауреатом», т. е. ценит в нем прежде всего поэта. Боккаччо для него тоже по преимуществу поэт, «неподражаемый служитель Пиерид», «муж, близкий к Геликону» (Письма II 8; 12; III 9).
В XV веке ведущим способом осмысления мира становится художество. Словесность откатывается на позиции филологии, комментария или теории искусства. Конечно, выдающуюся живопись имел и XIV век. По Энею Пикколомини, живопись и словесность развивались тогда почти параллельно: «После Петрарки поднялась словесность, после Джотто возродилось мастерство художников»[238]. И всё же в XV веке именно художник стал тем, чем раньше был по преимуществу поэт: философом, идеологом, ученым, а сверх того еще и изобретателем. Ренессансный историк искусства Джорджо Вазари, ссылаясь для порядка на авторитет античности, устанавливает как якобы общее правило то, что во всяком случае справедливо в отношении ренессансной живописи XV–XVI веков: «Почти все выдающиеся живописцы и скульпторы… получали в дар от неба… поэзию и философию».
Два примера. Анализ недавно отреставрированной «Весны» Боттичелли, которого Вазари называет умудренной личностью, persona sophisticata, показывает, что помимо философского и мифологического смысла в ней нашли себе место ботанические, астрологические, алхимические познания эпохи[239]. Связь Боттичелли с Платоновской академией не обязательно означает его ученическую зависимость от нее. С неменьшим основанием можно было бы говорить, что флорентийские платоники строили свою теорию любви и красоты, разгадывая живопись этого и других художников. Современник Леонардо, Сандро Боттичелли видит мир глазами Данте. Природа возвращает себе у него ранний ренессансный облик прекрасной, хрупкой и страдающей женственности. Намеренно возвращаясь в прошлое, Боттичелли отказывается от перспективы.
Как для Боттичелли живопись была философией, так для Леонардо она стала универсальной наукой. Его анатомические рисунки и обнаженная натура, требовавшие остроты научного наблюдения и в свою очередь развивавшие ее, служили познанию человека как живого существа. Эрвин Панофски называет Леонардо основоположником научной анатомии. Практика анатомического рисунка со своей стороны упрочивала навыки архитектурного проектирования, это важно. Живописное изображение у Леонардо, и не только у него, соревновалось со скульптурой, переходило в изобретательство, военную и гражданскую инженерию, наконец в астрономию, «матерью» которой считалось искусство перспективы – для Леонардо «кормилицы и узды живописи».