Надо прибавить сюда пропагандную, идеологическую, социальную службу живописи, в то время очень заметную, «возможно, даже слишком большую»[240]. Не было поэтому преувеличения и пристрастия в том, что живопись представлялась Леонардо не только «истинной философией», но и чем-то возвышающимся над словесностью, поскольку лишь живописец «самостоятельно обнимает первую истину»[241]. Как Данте называл философию «дочерью Императора вселенной», так Леонардо именует живопись «внучкой природы и родственницей Бога», nipote di natura е parente di Dio[242].
Перевод заветов философской поэзии на язык изобразительного искусства исподволь менял их значение. В поэтическом слове находил себя весь человек. В живописном образе обычно встречает себе отклик только молчаливая часть человеческого существа, пусть даже в красках воплощено целое мировоззрение. С другой стороны живопись, понятая как философия и наука, завязывает более осязаемые отношения с вещественным миром чем поэтически-философское слово. Она издалека прокладывает путь научно-техническому изобретательству.
Живопись в роли мировоззрения, художник в роли философа были наверное не так типичны для античности, как казалось ренессансным теоретикам. В Средние века живопись занимала тоже неглавное место в большом синтезе искусств, сосредоточенных вокруг собора. Строительство храма знаменовало собой воздвижение мирового порядка. Вода, в которой замешивали глину, напоминала о предвечных водах, цемент в основании алтаря изображал Землю, боковые стены создавали воздушное пространство, каждый этап постройки алтаря символизировал выпуск в свет очередной космической сферы[243]. Готовый храм давал работу живописцам, школа при храме – каллиграфам и миниатюристам. К XV веку этот тысячелетний порядок утратил свою образцовость и живопись в принципе обособилась от архитектуры. По Гансу Зедльмайру, на смену большому храмовому синтезу пришел малый синтез живописного изображения. Картина вместила и священную (т. е., для той эпохи, общезначимую) тематику, и философскую и богословскую символику, и трехмерное (перспектива) пространство, и архитектуру (итальянская живопись до второй половины XVI века переполнена архитектурой, почти градостроительными проектами), и свой текст (за счет обязательного аллегорического и иероглифического прочтения фигур и предметов), почти всегда также и временное протяжение, нередко явно, как например в иллюстрациях Боттичелли к истории Настаджо из «Декамерона» V 8, гораздо чаще прикровенным и до сих пор мало разгаданным образом.
Хотя само по себе перенесение универсума искусств из архитектурного объема на особую плоскость живописи было огромным поворотом, в свою очередь это было лишь фазой более многозначительного сдвига: художественно-изобретательская мысль оторвалась от той почвы, какою являются подспудные, не сознаваемые, но оттого не менее непреложные обстоятельства работы художника.
Посмотрим на то, как с Ренессансом пейзаж становится темой для осмысления. Это ведь вовсе не значит, что пока пейзаж не был предметом обсуждения и специального изображения, он не участвовал в произведении искусства. Прямо наоборот, он был такой неотъемлемой частью создания, что мысль, не только художественная, не могла отмыслить его от себя, потому и не могла разглядеть как что-то вне ее находящееся. До того как пейзаж стал темой для мысли, он оставался незаметно пейзажем самой мысли, исподволь формировал ее. И художественная мысль, в которую непосредственно вписывался пейзаж, в принципе не могла замыслить бескачественного пространства.
Как природный пейзаж, так же и человеческое окружение. Общественные, биографические, психологические обстоятельства творчества, пока они не стали предметом наблюдения и анализа, оставались обстоятельствами самой творческой мысли, Т. е. в принципе не могло быть ума, в котором эти обстоятельства заранее уже не присутствовали бы в ряду первых данностей. Способность отмыслить их от философского и художественного труда, пожалуй, и имелась, но почти не использовалась.
Например франкмасоны, строители готических храмов, были женатыми служителями церкви, они жили под ее покровительством отдельными колониями и передавали свои секреты только таким же посвященным. Этот их уклад жизни, по-видимому, не подлежал обсуждению и тем самым неизбежно входил определяющим фактором в их работу. При всей своей смелости художественная мысль в готической архитектуре поэтому неотделима от среднеевропейского пейзажа, от уклада жизни финансировавших ее городов, от опыта общины масонов, от ее отношений с обществом в более широком плане. Мы говорим об этом в порядке предположения, хотя и необходимого, потому что записи всех этих обстоятельств не велось, они не становились темой.
Наоборот, у ренессансного архитектора Филиппа Брунеллески, например, детально известны, потому что всячески выносились на обсуждение, его сложные отношения с заказчиками – флорентийскими гражданами. Известна его творческая самооценка. Рассматривая себя как личность и как художника, он тем самым отвлекался от самого себя. Социальный и психологический пейзаж, став здесь предметом размышлений, прекратил быть неотъемлемой данностью художественной мысли. Она сумела обособиться от всего, что не было ею самой.
Отсюда повышение статуса математики, которая признается характернейшей чертой архитектурного метода Брунеллески. Математика в архитектуре, живописи Ренессанса не столько получила небывало широкое применение, – сохранились исторические свидетельства о том, что по крайней мере при возведении стрелы Страсбургского собора франкмасоны пользовались математическими расчетами, хотя есть символическая правда в привычке изображать их мастерами, полагавшимися только на опыт и интуицию, – сколько приобрела помимо прикладного идеологическое значение как символ чистоты творчества, его независимости от природных, социальных, психологических обстоятельств. С ренессансным открытием пейзажа, с «началом новоевропейского мирочувствия» иногда связывают восхождение Петрарки 26 апреля 1336 на гору Ванту в Провансе. Исследователи почему-то проходят мимо парадоксального поведения Петрарки перед открывшимся ему с вершины горы широким и живописным пейзажем. «Прежде всего, взволнованный неким непривычным веянием воздуха и открывшимся видом, я застыл в каком-то ошеломлении. Озираюсь: облака остались под ногами… Направляю лучи глаз к италийским краям, куда больше всего тянусь душой; вздыбленные снежные Альпы… кажутся совсем рядом». Но после первых кратких минут восторга простором, высотой, бескрайней перспективой поэт рассердился на себя за любование земными вещами, «когда давно даже от языческих философов должен был бы знать, что нет ничего дивного кроме души, рядом с величием которой ничто не велико». «Поистине удовлетворившись зрелищем горы», он «обратился внутренним зрением к себе», и гора, на которую он уже не пожелал даже оглянуться при спуске вниз, показалась ему «едва одного локтя высотой рядом с высотой человеческого созерцания, когда человек не погружает его в грязь земной мерзости» (Повседн. IV 1).
Открытие пейзажа стало тут же освобождением от него. В своих письмах Петрарка как никто до него за всё тысячелетие, прошедшее со времен Августина, отмечает детальнейшим образом подобно Августину, но только систематичнее, состояние окружающей природы, сезон, час дня, погоду, собственное душевное состояние, свое пространственное и психологическое положение в окружающем мире; и ничто не дает понять яснее, что все эти вещи уже никогда не пройдут мимо его рефлексии. Ясно также, что какова бы ни была его любовь к природе, Петрарка уже никогда не даст пейзажу остаться неосмысленной частью своего сознания.
Следствием того, что художественная мысль отслоилась от пейзажа, природного и социального, даже эмансипировалась от настроений самого художника, начав отражать их, явилось истончение слоя вещей, которые она должна была пронизать, чтобы осуществиться. Пока она имела своей неотъемлемой составляющей переживание природы, непосредственно ощущаемый напор социума и меняющееся самоощущение, она не могла прийти к завершению не приведя в движение все эти сферы, т. е. не вписавшись реально в архитектурное сооружение, в конкретный пейзаж, в социальную ситуацию. Иначе как в камне, в дереве, в пространстве, во времени додумать такую мысль было просто невозможно. Но после того как пейзаж, социум, собственная личность стали темой для размышлений, наблюдений и потенциальной перестройки, т. е. после того как мысль перестала обязательно включать их в себя как продолжение самой себя и как свое особое тело, она смогла достигать законченности и без обязательного вторжения в эти реалии.
Готический стиль имел о себе в свою эпоху гораздо меньше литературы чем архитектура итальянского Ренессанса. Готика собой выражала себя, да и во всяком случае она могла сказать то, что хотела сказать, только в конкретном веществе и в формировании окружающего пространства. В ренессансной архитектуре главным стало уже не врастание в жизнь города и поля, а порождение и максимально широкое рассеяние художественно-математических идей, изобретательская деятельность, которая ощущала себя просторнее на доске, потом на холсте, потом просто на бумаге, чем воплощенной в камне. Ренессансных архитекторов больше захватывало изобретательское искание чем органическое врастание в непосредственную природную и социальную среду. Подобно новой живописи, она имела своей задачей философское осмысление всего мира. Многие архитектурные проекты Ренессанса остались невоплощенными, но циркулировали в чертежах по мастерским страны, изучались, оценивались, делали свое дело наравне с осуществлявшимися. Математический расчет, художественный замысел и без внедрения в вещество получали самостоятельный статус. Больше того, им, судя по количеству незавершенного в трудах ренессансных художников-изобретателей, даже оказывалось своеобразное предпочтение. Идея светилась в них чище, чем в воплощенных работах.