Письмо масляными красками на свертываемом холсте сделало более подручным материал художнической мысли. Чертеж, рисунок, набросок, гравюра позволяли художнику еще смелее давать волю своему воображению, когда он оставался наедине с чистым листом бумаги. Тут на листе бумаги художник и строил свой мир, диктуя собственные условия природе, обществу, самому себе. Хотя отношения с этими сферами и возможность воздействия на них становились менее прямыми (не обязательно менее интенсивными), результат воздействия не отменялся, а приобретал только гипотетический, менее предсказуемый характер.
Вещественное окружение, дух пейзажа и общины, личное место в структуре общества уже не водили непосредственно рукой художника, не пользовались им как послушным бессознательным медиумом. Новаторству не требовалось теперь длительно и трудно врастать в тысячелетнее окружение, приспосабливаясь к жизни среды, дожидаясь постройки храма, чтобы развернуть в нем скульптуру, живопись, книжное дело. На переносном холсте и на летучем листке развертываются замыслы, не слишком сковывающие себя заботами о конкретном осуществлении. Появляются заведомо утопические проекты, как звездообразный город Сфорцинда архитектора Филарете, с самого начала предназначенный существовать только на бумаге, но и в этом виде послуживший градостроительной моделью.
Разные картины мира спорят о том, какая должна наложить свой облик на среду. Размножение таких картин неостановимо. Средневековый художественный замысел должен был обязательно вписаться в готовую ячейку данного мира, подчиняясь еще к тому же устоявшимся канонам. Ренессансный проект мог родиться в чистой мысли и мир, наоборот, должен был вписаться в нее, подчинившись замыслу.
Живопись стала философией, потому что, не ограничиваясь органичной переорганизацией данностей, она перешла к поискам абсолютных первоначал бытия. Появилась чистая художественно-изобретательская мысль, которая, даже имея дело с конкретной вещью и частью мира, подходила к любой частной задаче так же основательно, как философия к миру в целом. Ветвление частных наук и умений было облегчено тем, что каждая отдельная наука и каждое умение в одном, но зато центральном отношении оставались философией. Любой предмет ренессансной и послеренессансной научной мысли можно, но не обязательно нужно брать в связи с другими. Так, рассуждая о «порождении», т. е. о первой причине движения тела, Галилей «конципирует в уме… нечто подвижное, запущенное в горизонтальной плоскости в условиях отсутствия какого-либо препятствия» (Беседы и доказательства вокруг двух новых наук, относящихся к механике и к пространственным движениям. День четвертый, начало). Подобный мыслительный эксперимент требует, чтобы предмет предстал сознанию самодостаточным целым, т. е. отдельным миром, а мысль очистилась от непредсказуемых факторов, заявлявших на нее раньше свои права.
Ранние ренессансные поэты, отстаивая философское достоинство поэзии и ее место во главе свободных искусств, предвидели будущую значимость живописи. Говоря о приемах астрономической науки, Данте ставит «искусство, именуемое перспективой» прежде свободных искусств – арифметики и геометрии, при том что говорит о геометрии как о чистейшей науке, «поскольку она не запятнана ошибочностью и в высшей степени достоверна как сама по себе, так и благодаря своей служанке, которая именуется Перспективой» (Пир II 3, 6; 13, 27). Перспектива, наделявшая живопись статусом науки, создавалась как математическая проработка пространства. Эрвин Панофски замечает, что похожий на масштабную сетку настил пола в виде шахматной доски на картине Амброджо Лоренцетти «Благовещенье» (ок. 1344) кажется прототипом системы координат. С живописной перспективой приходит новая философия пространства как «непрерывного количества, состоящего из трех физических измерений, по природе существующего прежде всех тел и до всех тел безразлично вмещающего всё»[244].
Петрарка хорошо знает место живописи в античной иерархии умений, поэтому не называет ее философией. Он помещает ее «выше всех прочих ремесленных искусств», упоминая при этом, что «если верить Плинию, у греков она даже числилась в первом ряду искусств благородных» (Лекарства от превратностей судьбы I 40). Однако в интимном ощущении Петрарки живопись стоит не ниже поэзии, источник ее «изумляющих нас славных творений» – красота души, дар всемогущего Бога (Повседн. V 17). В «Путеводителе для едущего в Сирию» Петрарка советует в Неаполе «не забыть зайти в капеллу короля, где мой соотечественник, первый из живописцев нашего времени (Джотто), оставил великие памятники своей руки и ума». В завещании 1370 года Петрарка оставляет синьору Падуи Франческо да Каррара «принадлежащую мне картину, или икону, блаженной девы Марии работы Джотто, выдающегося живописца… красоту которой невежды не понимают, при том что мастера этого искусства ей поражаются».
Боккаччо, полагаясь, как ему кажется, на Горация и Августина, смело ставит художника рядом с поэтом. Филиппо Виллани замечает около 1381 года, что «многие считают, и неглупо делают, что живописцы не ниже умом чем выученики свободных искусств, при том что эти последние усердием и учением приобщаются к законам искусств, извлекая их из книг, а художники достигают понимания искусства, полагаясь на глубину ума и цепкость памяти»[245]. К началу XVI века называть живописцев ремесленниками уже мало кто решался, и Кастильоне в начале «Дворянина» требует от достойного человека, среди прочего, знания живописи не в меньшей мере чем литературы.
Что бы ни говорилось некоторыми историками о чистой риторичности обожествления живописцев, скульпторов, архитекторов на художественно-изобретательской ступени Ренессанса, за небывало высоким статусом этого искусства стоит здесь тот простой факт, что у таких художников как Боттичелли и Леонардо да Винчи оно вместило в себя фундаментальную мысль о мире и природе. В составе живописи достоинства свободного, т. е. не служебного, а философствующего искусства, несущего на себе понимание бытия, достигло со временем техническое изобретательство.
Между прочим, освобождение от своего служебного статуса ренессансное искусство и художественное изобретательство подтвердило перевесом искания над осуществлением. У Леонардо да Винчи нет почти ни одного законченного произведения, не говоря уже о его записных книжках с тысячами набросков и проектов, перемежающихся планами написать книгу на каждую из сотен мимолетно затронутых тем. Важнейшие работы Бенвенуто Челлини пропали в проектах. Почти все работы Микеланджело тоже остались незавершенными.
Славе и совершенствованию художников-изобретателей это не мешало. Для них всего важнее было безостановочное движение ищущего ума. По А. Шастелю, Леонардо да Винчи вложил в свою жизнь едва ли меньше таланта чем в свои произведения. Подобно Бенвенуто Челлини, Джироламо Кардана тоже знаменитее своей биографией гениального оригинала чем открытиями и изобретениями. В значительной мере эти последние были фантастическими ввиду использования в них магии, астрологии, числовой мистики и каббалистического гадания.
Мало того что хитроумные, но часто непрактичные новшества XV–XVI веков гораздо меньше вписывались в жизнь общины, города, государства чем утилитарно направленные изобретения Средневековья. Энергия безудержного изобретательства часто действовала даже вразнос, на подрыв успешной установившейся практики и даже во вред самой себе. Эксперименты Леонардо довели до того, что краски собственного изобретения начали выцветать на его картинах. Даже когда его технические замыслы осуществлялись, на бумаге они оказывались долговечнее, чем на практике. Критики Ренессанса видят в этой неоконченности или даже практической бесплодности исканий несостоятельность творцов, их человеческую незрелость, даже душевную неустойчивость или прямо отказ им в благословении свыше. Но, посвятив себя осуществлению конкретных проектов, художники-изобретатели как раз изменили бы истине своего нового призвания. В проектах паровой машины, подводной лодки, танка, самолета у Леонардо, тем более далеких от воплощения, что художник тут же переходит к другим замыслам, жило главной чертой сознание безбрежности открывшихся возможностей. Обозначить фейерверком бесчисленных идей новый горизонт было исторически гораздо важнее, чем взяться и решить какую-то одну из множества задач.
Недовоплощенность замыслов всего лучше воплощала их бескрайность. В непрактичности, доходившей до ребячества или до наивного магизма, содержалась особая целесообразность очень далекого дыхания. Вот одна из характерных записей Леонардо да Винчи для самого себя: «Я отставлю пока в сторону доказательства и опыты, которые проведу потом, при упорядочении труда, и займусь только отысканием случаев и находок (casi е invenzioni). Буду записывать их подряд по мере того как они являются, а после придам им порядок, собирая вместе всё однородное; так что сейчас не удивляйся и не смейся надо мной, читатель, если я делаю тут такие большие скачки от одной материи к другой»[246]. Богач перед сокровищами своих «случаев», т. е. выпавших на его долю прозрений, и «находок», т. е. готовых легко дающихся изобретений, не хочет не только доводить их до конца, но даже просто упорядочить. «Индивидуализм… Леонардо… ставший абсолютным и последовательно проводимым эгоизмом, потерпел крах… но… нашел свое воплощение в титанической и беспорядочной деятельности»; он «человек, свободный так, как еще никто не был свободен, человек, которому всё безразлично, потому что всё может интересовать его в равной мере»[247]. Вопреки нескрываемой неприязни к ренессансному изобретателю, историк культуры угадал в этой, по замыслу обличительной, характеристике и размах его замыслов, и его равную открытость всему. Чем бы частным ни занимался Леонардо, «кажется, он всегда думает о чем-то другом»: впереди манит последний предел постижения, «после которого изменится всё» (Поль Валери). Было действительно почти всё равно чем заниматься: в перспективе любого открытия виделся преображенный мир. Мысль отправлялась от переменчивой конкретности, от частных