[296]. Во всяком случае Петрарка впитал в себя искусство трубадуров, «усовершенствовал его античным искусством и заместил (своей поэзией), возвысившись до верховного образца»[297].
Идущая от Данте и Петрарки новоевропейская поэзия не всегда помнит о подытоженной ими поэтической работе двух веков. Сами Данте и Петрарка, наоборот, очень отчетливо ощущали, что принадлежат к совершенно определенной поэтической традиции, с начала которой «прошло не очень многое число лет», не больше 150 (Данте, Новая жизнь XXV 4), век или два, не больше (Петрарка, Повседн. I 1, 6). Данте, Петрарка и Боккаччо настолько исчерпали это блестящее двухсотпятидесятилетнее движение европейской поэзии, что после них в Италии начинается «век без поэзии», при том что в Англии, Франции и Испании поэзия тоже уже не имела мировой значимости. В этом отношении можно говорить вообще, что с Боккаччо «угасает последний великий свет человечности и поэзии в итальянской литературе XIV века, после Данте и Петрарки»[298]. «Итальянская литература золотой поры (XIII–XIV веков) была отчасти органическим продолжением римской, народным развитием ее начал… тогда как Renaissance XV–XVI веков был предвзятым, искусственным воспроизведением тех же начал на почве кружка и партии»[299]. Здесь только опять же забыто о провансальцах.
Петрарка перенял от них и от стильновистов, даже ограничив словарь и синтаксис по сравнению с Данте, поэтический язык, тему Прекрасной Дамы, лирического героя, разработанные стихотворные формы, сам не создав ни одной новой, и даже рифмы, которых всего только 564 во всех его итальянских стихах, включая «Триумфы». Несмотря на скандальное непонимание интеллектуализма петрарковской поэзии, причина которого якобы в неспособности поэта к глубокой романтической страсти, Де Санктис улавливает главное, когда говорит, что любовь заставляла его писать не ради славы, а для облегчения души, так что он «пассивно принял существующую школу» трубадуров-сицилийцев-флорентийцев[300]. Причем, по Де Санктису, Петрарке удавались только сонеты и канцоны, но не баллаты, эпиграммы (мадригалы) и сестины; а стихотворных форм в «Канцоньере» всего эти пять. Хотя мадригалы Петрарки – первые дошедшие до нас, нет свидетельств, что их изобрел он; «Триумфы» написаны дантовскими терцинами. Образы, мотивы, ситуации, стиль Петрарки – от прежней поэзии[301]; материалы и настроения его поэзии подготовила группа… Петрарка воспевает Лауру в сущности как трубадур; новое в его поэзии – не содержание идеала, а мощный субъективизм поэта, его художественная виртуозность, воспитанная чтением классиков… Лаура архаичнее Беатриче»[302].
Петрарка вложил огромный труд в свою Книгу песен. Не преувеличение сказать, что он всю жизнь правил и улучшал ее. С 1342 по 1374 было до девяти ее редакций, главные в 1350 (разделение частей «На жизнь донны Лауры» и «На смерть донны Лауры»), в 1358 (175 вещей), в 1366 и наконец в 1373–1374 (366 вещей, по числу дней високосного года), когда Петрарка наконец ее издает, причем из-за ухода секретаря-переписчика номера 121, 179, 191–263 и 319–366 переписывает сам; это Codex Vaticanus Latinus NQ 3195, с 1544 им владел Пьетро Бембо, в 1581 он попал в Ватиканскую библиотеку, но основой для изданий стал только в XX веке. Забота Петрарки о своих рукописях «ни в малейшей мере не бросает тень на его творческую искренность, а наоборот, скорее доказывает ее; только идущие до последней крайности искания могут оказаться достаточными, чтобы обрести верное выражение глубинам внутреннего опыта»[303]. Вот оставленные Петраркой следы последней шлифовки: «Обрати внимание»; «Надо будет целиком переделать эти два стиха, напевно, и изменить порядок. 3 часа утра 19 октября»; «Здесь нравится: 30 октября, 10 часов утра»; «Нет, не нравится: 20 декабря вечером»; «Вернусь к этому: позвали на обед»; «18 февраля, к 9 часам: хорошо, но посмотри еще раз»[304].
Улучшение шло по мере того как эта жизнь прояснялась, становилась прозрачнее. Пишет не стихотворец, rimatore, а мыслитель и ясновидец, поэт в раннем и редком смысле слова. Сложность поэтического слова Петрарки обычно связана с тем, что оно не устанавливается в законченный образ, к тексту приходится возвращаться, словно кроме букв в нем всё подвижно – смысл неостановимо углубляется, Лаура неприметно становится целым миром, пишущий преображается в своем слове.
Эта расположенность звучащего слова собирать именуемое в самом себе, становясь его необходимым воплощением, – завещание Прованса. Хотя и христианская мистика в итальянских лаудах XIII века тоже преодолевала средневековый аллегоризм, стремясь «не столько передать воспоминание о совершившемся экстазе, сколько позволить самому экстазу передать себя, миг за мигом, по мере того как он происходит»[305].
«Сложу стихи я ни о чем», начинает свою «Песню ни о чем» первый трубадур Гильем Аквитанский (1071–1126). Поэт может обойтись без темы для стихов, если дышит ими как воздухом. В противоположность латиноязычной средневековой культуре сбережения сокровища, которое само в себе обладает полнотой и не может быть схвачено словом, провансальская поэзия имела дело с реальностью, которая существовала в той мере, в какой осуществлялась – выговаривалась, выпевалась, разыгрывалась – в балете куртуазных, т. е. прекрасных и благородных поступков и жестов. Петрарка, перенимая из третьих рук этот важный термин провансальцев и затем сицилийцев и стильновистов, называет куртуазным даже Христа (Ben venne а dilivrarmi un grande amico Per somma et ineffabil cortesia, сонет 81 lo son si stanco). В канцоне 37 Si è debile il fi lo места, где живет избранница небес, названы обителью благородной красоты и куртуазности; новая Cortesia встает здесь рядом с Onestate, старым honestum Цицерона, так переводящего греческое to kalon. Точно таким же образом один из первых трубадуров Джауфре Рюдель (ок. 1125–1148) двумя веками раньше увидел в своей Далекой Даме, тоже любимице Творца, сокровище «достоинств куртуазных».
Поэт начинался тогда, когда любовь рождала в нем дар песни, и слово оказывалось средой обитания проснувшейся души. «Встречи сулят Родить, слуху приятный, Поток полноводный Слов и музыки» (Гаусельм Файдит, ок. 1172–1203)[306]. Любовь к Прекрасной Даме размыкала прежде глухое существо человека и для него начиналась новая жизнь в свете и славе. «Любовь к Даме становится источником беспредельного внутреннего совершенствования… уже само добровольно принятое страдание оборачивается для трубадура радостью»[307].
Куртуазная любовь встала в независимое и вместе дополняющее отношение к христианству. Если церковь звала к блаженству на небесах, то любовная поэзия напоминала ей, что дух не узнает порывов, разговоры о блаженстве останутся невразумительны без опыта влюбленности. «Всю красоту Твою, Боже, в сей госпоже я постиг», говорит Арнаутде Марейль, трубадур из клириков (конец XII века), и может надеяться, что его церковь отнесется к этому признанию сочувственно.
Любовь к Прекрасной Даме стоит в прикровенной, но неразрывной связи с культом Богородицы-девы[308]. Поэзия трубадуров сложилась не без влияния сирийско-греческой литургической поэзии и ее латинских подражаний, особенно распространившихся в X–XI веках. Почвой трубадуров была родная романская дописьменная поэзия и арабская, особенно испано-арабская любовно-мистическая поэзия со своей теорией (стихотворный трактат «Ожерелье голубки» Ибн Хазма, XI век). Говорят и о воздействии классической персидской поэзии. Именно этот широкий культурный синтез, окрепнув за два века цветения на юге и севере Франции, в Германии, Сицилии, Тоскане, вобрав в себя в новом ранневозрожденческом синтезе Данте, Петрарки, Боккаччо еще и культуру античной классики, дал образцы всемирной высоты, определяющие для европейской поэзии вплоть до Томаса Элиота, Эзры Паунда, Джузеппе Унгаретти, Осипа Мандельштама и Ольги Седаковой.
Так называемая сицилийская поэзия возникла в основном при дворе Фридриха II (1194–1250). Изумление света, stupor mundi, он был последним императором Священной Римский империи, который смел еще всерьез стремиться к объединению Италии и чуть не добился этого. Его резиденция Палермо был самым столичным и блестящим городом страны. Основатель университета в Неаполе, великодушный покровитель поэтов, Фридрих принимал трубадуров, бежавших из Прованса после его разорения крестовым походом, который папа Иннокентий III вел против альбигойцев. От примерно тридцати «поэтов Фридриха», называемых чаще сицилийцами, сохранилось 85 канцон (слепков с провансальских canso) и 40 сонетов (сицилийское изобретение). Писал, кажется, и сам Фридрих.
Джакомо да Лентино, упомянутый Данте в «Чистилище» 24, 56, глава поэтов Фридриха, числившийся в документах его двора как нотарий с 1233 по 1240, и возможный изобретатель сонета[309], «положил в сердце служить Богу» чтобы стать достойным рая, однако знает о рае не больше чем сколько видел от его сияния в ясном взоре своей золотоволосой дамы, и не хочет рая без нее. «Но это говорю не в том значеньи, – обстоятельно поясняет он, возможно, в актуальной полемике с Кораном, – что я хотел бы грех там совершать; нет, видеть лишь очей ее горенье, прекрасный лик и царственную стать и, восходя к вершинам наслажденья, ее в сияньи славы созерцать» (сонет lo m’aggio posto in core а Dio servire). «Льдом был я без любви, водой студеной, – говорит Гвидоделле Колонне, – но от Амора вспыхнул, его огнем зажженный… Собою образ снега тот являет, в ком нету ощущенья любовного горенья: он жив, но светлой радости не знает».