Evolution créatrice»). Элиот говорил, что более ранняя книга Бергсона «Материя и память» (1896) была «важной» для него самого и его поколения. Бергсон, противник рационалистической философии, оказал заметное влияние на литературу модернизма, например на распространение метода «потока сознания»[110].
Разговоры о Бергсоне переплетались с дискуссиями о современном искусстве. В них участвовали Верденаль, Причард и Дейна. Позже Элиот так отзывался о Причарде: «Я уверен, что его эстетика, основанная, по сути, на его исключительной чувствительности, обладает независимой ценностью и что Бергсон скорее дал ему важный эмоциональный стимул, чем интеллектуальную структуру. И разумеется, Причард обладает настолько сильной индивидуальностью, а его убежденность (я бы мог сказать фанатизм) настолько велика, что разговор с ним может влиять почти гипнотически…»[111]
В 1910–1911 годах, единственный раз в жизни, признавал Элиот, он находился под чьим-то сильным интеллектуальным влиянием, и это было влияние Бергсона. Тогда же, в Париже, он начал отчетливо формулировать для себя отношение к традиции. Определенную роль в этом сыграл резко консервативный Шарль Моррас – сейчас его бы назвали «харизматиком». Помимо этого, он обладал талантом публициста и писателя, способного четко и убедительно формулировать свою мысль. Идеями Морраса интересовался Верденаль.
К любому лидерству Элиот относился чрезвычайно недоверчиво, однако на полке у него в 1911 году стояла книга Морраса «Будущее разума» («Avenir de l’Intelligence»). «Nouvelle Revue Française, – пишет Кроуфорд, – определяло Морраса… как “классициста, католика, роялиста”; через пятнадцать лет Том теми же словами характеризовал себя…»[112]
Спустя много лет Элиот с удивлением, смешанным с восхищением, вспоминал молодежь из Camelots du Roi (своего рода «боевые дружины» Action Française), которые встречали приветственными криками кирасиров, посланных для того, чтобы разогнать их демонстрацию: армией, согласно Camelots, следовало восхищаться.
Не только эти схватки интересовали Тома. Он был острым наблюдателем. В письме племяннице Теодоре, которой шел седьмой год, «дядя Том» мог писать о детях, которых катают по Елисейским Полям в тележках, запряженных козочками, и о том, как дети пускают кораблики в пруду Люксембургского сада. На рисунке (с приветом от французских детей) он изобразил разнообразные костюмчики, в которые маленьких французов тогда одевали – мушкетерский, матросский, пелеринку школьника, на девочке – костюм балерины…
В тот год, как позже писал Элиот, «мои взгляды на искусство, так же как и на другие предметы, изменились радикально»[113].
Предполалось, что, проведя учебный год в Сорбонне, Элиот вернется в Гарвард и начнет работу над диссертацией, но его одолевали сомнения.
В событийном плане его парижская жизнь кажется весьма насыщенной. В культурном и интеллектуальном – тоже. Остается эмоциональная сторона, чувство одиночества. Контакты с Америкой не прерывались – он переписывался с родственниками, встречался с К. Эйкеном, когда тот оказался в Париже. Ностальгии по Гарварду не испытывал.
Настроение тревожного одиночества передают стихи. Правда, над ними Элиот работал подолгу, и многие из тех, которые он закончил в Париже, начаты были еще в Америке, например «Прелюды» («Preludes») или «Рапсодия о ветренной ночи» («Rhapsody on a windy night»)[114], т. е. ощущения изоляции и одиночества он принес с собой. Первые наброски «Женского портрета» и «Пруфрока» тоже появились еще на другом берегу Атлантики…
Нелегко передать по-русски новизну (для своего времени) этих стихов. Ныне, как ни странно, ее оценить легче. Вот начало первого «Прелюда»:
The winter evening settles down
With smell of steaks in passageways…
С сохранением размера и основных образов:
Ложится зимний вечер, вновь
Запахло стейками в проулках.
В третьем «Прелюде» появляются цитаты из книги «Бубу с Монпарнаса» Ш.-Л. Филиппа[115]. Они вплетены в стихотворение настолько естественно, что воспринимаются как реалистическое наблюдение.
Вы одеяло сбросили с постели
И, лежа на спине, застыли —
<…>
И внешний мир, как свет, проник сквозь
ставни,
<…>
Сидели, стиснув руки на груди,
Или накручивая бигуди,
Или тревожно трогая рукой
На желтых пятках желтые мозоли[116].
Как пишет Г. Смит: «…сюжет третьего Прелюда, пробуждение женщины в трущобах, взят прямо из IV главы Бубу с Монпарнаса, в которой проститутка Берта, которая должна признаться своему любовнику Бубу, что она заразилась сифилисом, поворачивается в постели и просыпается…»[117]
Прямые совпадения – неубранная постель в полдень, дешевый отель, где грязны и тела, и души, серый свет, просачивающийся со двора.
Уже в этом юношеском стихотворении Элиот сумел подчинить заимствования своей поэтической задаче, так что они не воспринимаются как чужеродные.
Смит отмечает и другие влияния – более позднего романа Ш.-Л. Филиппа «Мари Донадье» и «Преступления и наказания».
Вот довольно точный перевод четвертого «Прелюда»:
Душа растяжкой в небе бледном
Вдали над крышами домов
Иль под ногами толп спешащих
В четыре, в пять и в шесть часов;
Квадратный палец мнет табак,
Глаза – в газету, верный знак
Уверенности несомненной;
Сознанье улочек лядащих
Всем миром так овладевает.
Я растроган фантазиями, что витают,
Цепляясь к образам этим впотьмах,
О каких-то бесконечно кротких,
Бесконечно страдающих существах.
Вытри губы рукой и смейся;
Миры крутятся, как старушки,
Растопку собирающие на пустырях.
Сюжетно стихотворение тоже связано с «Бубу с Монпарнаса». Г. Смит: «Ситуация, описываемая в поэме, находится в очевидном соответствии с тем, что испытывал Пьер Арди в Бубу с Монпарнаса (глава I). Одинокий студент, он бродит по улицам и наблюдает за женщинами, которые, подобно Берте, предлагают свои услуги…». Герой Рапсодии также «одержим воспоминаниями». Гуляя по улицам, он “несет в себе все, что с ним происходило в жизни…”»[118]
Двенадцать.
Вдоль по извивам улицы
В чарах лунного синтеза
Под лунный шепот и пение
Стираются уровни памяти
И четкие отношения
Сомнений и уточнений,
И каждый встречный фонарь,
Как барабанный удар,
И всюду, куда ни глянь,
Ночь сотрясает память,
Как безумец – сухую герань[119].
Элиот очень точен в деталях. В стихотворении имеются в виду газовые фонари, пламя которых могло ритмически слабеть и вспыхивать снова.
Все переводы неидеальны. Перевод следующей строфы точнее у Зенкевича:
Уличный фонарь лопочет,
Уличный фонарь бормочет,
Фонарь говорит: «Вон там женщина
Тебя поджидает в свете двери,
Зияющей сзади нее как оскал.
Ты видишь, что подол ее платья
Потрепан и испачкан в грязи.
Ты видишь, что угол ее глаза
Скручен, как булавка, крючком».
В оригинале подол платья «в песке», так что первоначальное впечатление, возможно, связано с Бостоном, а не с Парижем. Следующие строки явно основаны на воспоминаниях, принадлежащих самому Элиоту.
И память сухо швыряет вверх
Сотни скрученных вещей:
Скрученную ветвь на пляже,
Обглоданную волной дочиста,
Как будто бы выдал мир
Тайну своего скелета,
Напряженно-белого.
Пружину на фабричном дворе.
Ржавчина льнет к ней, лишенной силы
Напрягаться, сжимаясь и щелкая.
<…>
И помню старого краба в луже,
С разводами очков на спине,
Вклещившегося в мою трость[120].
Пружина, возможно, попала в это стихотворение прямо из Сент-Луиса.
У Зенкевича, впрочем, есть одна неточность – у краба, по Элиоту, не «разводы очков на спине» (очки – spectacles), а маленькие ракушки, barnacles, что подчеркивает его старость. У Сергеева ни ракушки, ни «очки» не упоминаются.
Говоря о крабе, мы забежали вперед. Вот начало соответствующей строфы:
Полтретьего.
Фонарь шепнул:
«Гляди, в водостоке кошка погрязла;
Облизываясь, она доедает
Комок прогорклого масла».
Так машинально рука ребенка
Прячет в карман игрушку,
Катившуюся за ним.
Я ничего не увидел в глазах ребенка.
Я видел глаза, которые с улицы
Старались взглянуть за шторы[121].
Еще несколько уточнений. Кошка не «погрязла» – в оригинале flattens itself, т. е. она вжимается, вытягивается, чтобы дотянуться до масла. Важна жадность, стремление дотянуться. Рука ребенка не «прячет», она slipped out and pocketed, т. е. она выскользнула наружу и спрятала в карман – ребенок схватил игрушку. Игрушка катилась мимо, а не за ним. Снова – дотянуться и схватить. Глаза тянутся за шторы (у Сергеева) или ставни (у Зенкевича) – в оригинале