Приезд сестер-провинциалок в Монреаль связан с характерной предметной деталью. Во время первой встречи Камий и Флоранс (Laurence Leboeuf) с мэтром Бельмаром (Jacques L’Heureux) они несут клетку с птичкой, которая потом занимает видное место в доме Феликса Корваля. При своем первом посещении Виктор убивает птичку, а до этого объявляет о мнимой смерти Камий в газете. Связь между судьбой героини и птичкой обнаруживает еще одну интертекстуальную параллель. В литературе французского романтизма подобная метафоризация женской судьбы встречается в «Вечном Жиде» Эжена Сю, где сестры Роза и Бланш сравниваются с «прелестной парой птичек»[12]. В «Парижских тайнах» гризетка Хохотушка поет вместе с пташками в клетке[13]. У Дюма влюбленная Жюли Моррель представлена рядом с щебечущими птицами в вольере[14].
Модель подземного лабиринта отсылает к роману В. Гюго «Отверженные». Париж как город порока и страдания находит соответствие в образе апокалиптического Монреаля 1910 года. Сходство французского и квебекского топосов – в их амбивалентности: промышленная революция и экономический рост, с одной стороны, эксплуатация и нищета, с другой. Образ города обнаруживает двойную перспективу, представленную видимостью и сущностью, материальностью и фантомностью, реальной топографией и мифологией. Можно обнаружить целый ряд соответствий в образах подземного Парижа у Гюго («Отверженные»), Бальзака («Шагреневая кожа») и подземного Монреаля. Подземелья двух городов идентифицируются с катакомбами христиан, в них сочетается символика тьмы и света, герои обнаруживают знаки древних ископаемых – микромодель лабиринта (Ямпольский 1996: 93–96). Мотив древних ракушек трансформируется в мотив фосфоресцирующих ракообразных, которые помогают героям выйти из лабиринта. Если авторы середины XIX века – Бальзак, Мери, Берте – максимально расширяют семантику мотива, доводя его до метафоры памяти, то у Дежардена этот мотив претерпевает обратное движение к семантическому сужению, которое осуществляется уточнением доктора биологического вида ракушек – ostracoda cyrpridina – и его объяснением их «чужеземного» происхождения – «мой кузен регулярно присылает их мне из Японии».
У Гюго и Бальзака лабиринт становится метафорой памяти человечества и потерянного праязыка (Ямпольский 1996: 93–96), а герои сериала проходят через тайные лабиринты слова, чтобы победить вавилонское многоязычие Монреаля и найти ключ к пониманию Другого. Расхождение между словом и правдой, между восприятием и реальностью, между знаком и денотатом оказывается огромной проблемой для героев. Каждый персонаж говорит на своем собственном языке, в котором невербальные средства всегда надежнее вербальных. Самые потрясающие открытия в сериале возникают благодаря нетрадиционным формам письма: тайнописи (рассказ о жизни матери Альфонсин в требнике), стенографии (дневник Люси Бальдюк), эзотерическим надписям (формулы экзорцизма с креста святого Бенедикта), редкой религиозной книге («Жизнь и смерть католических святых»), татуировкам, картам города. Диалоги часто порождают эффект quiproquo. Медицинская терминология Боайе является почти невыносимой для судьи Боте (Benoît Brière). Доктор относится с явным недоверием к патетическому «детективному» лексикону Дажне. Стихам Эмиля Неллигана (Émile Nelligan) – «канадского Рембо»:
Ah! la belle morte, elle repose…
…
Et ses beaux yeux verts que la mort fausse
Feront un clair de lune en sa fosse[15]
Монестье отвечает журналистской гипотезой о новом убийстве. Таким образом, язык как средство коммуникации оказывается дискредитированным и ненадежным – вариант концепции постмодернизма о «кризисе языка» (Седакова 2001).
В сериале разные культурные, литературные и дискурсивные слои комментируют и цитируют друг друга. Размещение детективного сюжета в историческом контексте восходит к целому корпусу текстов последних десятилетий. Возможны параллели с романом «Имя розы» (учения святого Франциска и святого Бенедикта, библиотека как лабиринт познания, концептуализация образа палача).
Хотя постмодернисты далеки от морализаторства и высказывания последних истин, они делают предметом рассмотрения в своих произведениях такое социально-психологическое явление Нового времени, как страх. Страх меняет свое лицо и выбирает самую неожиданную маску – средневековую, имперскую, эзотерическую. Но в действительности это только очередной эскиз к картине его «вечного возвращения». И преодоление этой «эпидемии», этой психологии «осажденной крепости» (Лотман 1998) разные авторы видят по-разному – через игру, смех, память…
Сериал «Музей “Эдем”» тоже предлагает «лекарство» от этой болезни. Финал фильма – цитата из статьи Этьена Монестье, посвященной захвату монреальского Потрошителя: «Потрошитель почти два месяца держал в страхе город, и пострадали не только его несчастные жертвы. Целое поколение молодых женщин, полных уверенности и надежд на будущее, каждый день проводили в страхе и тревоге. Этот страх – враг прогресса, и я уверен, что Потрошитель действовал сознательно. Надеюсь, женщины нового века никогда не станут жертвами столь жутких преступлений». В этих словах кульминация сериала, его цивилизационный смысл, который противопоставляет инертности религиозного фанатизма и социального произвола активность героя Нового времени – рационального, предприимчивого, просвещенного. Герой принимает вызовы преодолеть страх и найти выход из его «лабиринтов» в начале очередного нового века.
В сериале лабиринт становится поливалентной моделью строения постмодернистского текста. Он распространяет свое влияние на разные коды сериала: пространственный, предметный, телесный. Но все его семантические «разветвления» в какой-то мере связаны с многогранным образом Города. Сама фабула также организована по принципу лабиринтной многослойности и многозначности – в ней взаимодействуют криминальный, исторический, мифопоэтический, интертекстуальный слои. Новизна использования модели лабиринта связана с созданием двух амбивалентных концентрических топосов: топоса музея, превращающегося в концептуальное средоточие нарративного и визуального ряда, и топоса Монреаля – большого города, прочно связанного с европейской культурной традицией, но и экзотического в историческом и географическом планах. В них проецирована диалектика хаоса и порядка, одиночество индивида и социальный утопизм, линейность истории и бесконечность бытия.
Этой двойной концептуализацией основных топосов сериала его авторы достигают двойного эффекта: успешно объединяют стилизацию и занимательность популярного формата и семантическую углубленность художественного кинематографа. Таким образом, «высокий» урбанизм классического романа (романтизма, натурализма, викторианской эпохи), свидетельствующий о значимости национальной и европейской культурных традиций, сочетается в сериале с «экзотическими» территориями популярной культуры. На этом скрещении возникает полифункциональный, гетеротипический образ города, в котором «все остальные места культуры обозначаются, отражаются или рефлектируются» (Фуко 2006: 195).
Модель лабиринта оказывается структурообразующим принципом сериального «текста», клубком смыслов, ризоматическим «сгустком» в хаотическом мире, «потерявшем свой стержень» (Делез, Гваттари 2005).
Финальные кадры замыкают фабульное кольцо сериала. Он завершается на той же самой улице перед музеем, но впервые она освещена солнцем и на ней встречаются три пары влюбленных героев. Они смеются, они счастливы. Однако последний кадр выхватывает на мгновение лицо Виктора Дезиле, чтобы напомнить о том, что Зло неистребимо и что выход из лабиринта может оказаться неокончательным.
Литературная ситуация проникновения постмодернистской поэтики в жанр исторического романа рубежа веков (Белова 2013: 8–9) воспроизводится в последние десятилетия и в формате телевизионного сериала. Исторические детективы все чаще демонстрируют постмодернистскую игру аллюзиями и клише на фоне доминирования городского топоса, его превращения в «тотальное пространство», в мир (Кук 2002: 6). Город в историческом телевизионном детективе становится «котлом текстов и кодов» (Лотман 2000: 325), «заколдованным местом», лабиринтом смыслов и сюжетов, где порядок уступает место хаосу. Топос города генерирует ожидаемый динамизм криминального сюжета, предоставляя новые и новые ситуации для его событийного ряда. С другой стороны, он углубляет семантическую многослойность данного сюжета своим историческим, мифологическим, визуально-символическим ореолом.
Аверинцев С. С. Рай // Мифы народов мира. М.: Олимп, 1992. Т. 2. 364.
Байбурин А. Этнографический музей: семиотика и идеология // Неприкосновенный запас. 2004. № 1. 81–86.
Белова Н. А. Исторический детектив // Вестник угроведения. 2013. № 3 (14). 8–12.
Блекледж О. Телевизионный город – город без референтности // Неприкосновенный запас: дебаты о политике и культуре. 2010. № 2 (70) (март – апрель). 215–222.
Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома // Восток. 2005. № 11/12. http://www.situation.ru/app/j_art_1023.html [Просмотрено 31.01.2014].
Дюма А. Граф Монте Кристо. Т. 1. М.: Художественная литература, 1977. http://www.litra.ru/fullwork/get/woid/00322971226482776671/page/38/ [Просмотрено 25.01.2013].
Ерофеев В. В. Литература на французском языке: канадская литература второй половины XIX в. // История всемирной литературы: В 8 т. М.: Наука, 1983–1994. Т. 7. 1991. 569–571.
Зоркая Н. Чары многосерийности // Многосерийный телефильм. Истоки, практика, перспективы. М.: Искусство, 1976. 21–37.
Керн Г. Лабиринт: основные принципы, гипотезы, интерпретации // Лабиринты мира. СПб.: Азбука-классика, 2007. 7–33.