ение к Кижскому погосту, которое мы знаем теперь. Заметки путешественников конца XIX – начала XX века, например, лишь мельком, да и то не всегда, упоминают Кижи, гораздо больше внимания уделяя другим достопримечательностям Карелии, в том числе воспетому Державиным водопаду Кивач. Одними из первых остров начнут осваивать художники. И произойдет это задолго до того, как на остров отправятся потоки туристов, – в первое десятилетие XX века. Тогда на острове Кижи побывали И. Я. Билибин (1904), И. Э. Грабарь (1909) и М. В. Красовский (1916). И. Я. Билибин писал: «…нигде мне не приходилось видеть такого размаха строительной фантазии, как в Кижах. …Что за зодчий был, который строил такие церкви!» Постепенно Кижи становятся известными: издаются почтовые открытки с видами Кижского погоста, а в 1911 году картина художника Шлуглейта с изображением Кижского погоста была приобретена императором Николаем II» (Музей-заповедник 2006: 13). Известность места начинается, таким образом, с тиражирования пейзажа в почтовых открытках. И надо отметить, визуальное освоение острова культурой будет и далее проходить гораздо интенсивнее, нежели, например, литературное или музыкальное.
Литературная репрезентация острова возникнет чуть позднее. Ранние упоминания Кижей в художественной литературе можно найти у Н. А. Клюева. В поэмах «Мать-суббота» и «Песнь о Великой матери» Клюев упоминает Кижи, ставя в один ряд со знаменитыми севернорусскими монастырями: «Палеостров, Выгу, Кижи, Соловки // Выплескали в книгу радуг черпаки» (Клюев 1969: 310). Ранние появления Кижей в отечественной литературе 1920–1930-х годов, у Н. Клюева и К. Паустовского, были эпизодичны и тяготели, особенно в рамках сложной модернистской поэтики Клюева, к высокой традиции. Массовое литературное освоение острова начнется только в середине XX столетия. Этапной в формировании кижского текста станет организация в 1950-е годы государственного музея-заповедника деревянного зодчества. В этот период на острове начинается реставрация Преображенской церкви. С середины 1950-х годов сюда организуют доставку первых туристов: «В 1955 году Кижский архитектурный заповедник официально принял первых посетителей. В штате появилась должность экскурсовода, а для обеспечения порядка были выделены два дежурных милиционера. Экскурсанты прибывали на остров на пароходе, швартовавшемся к причалу прямо напротив архитектурного ансамбля. Кижский погост стал экскурсионно-туристическим центром, представляющим культурно-просветительский и научный интерес (Музей-заповедник 2006: 17). Параллельно с этим в печати 1960–1970-х годов появляются десятки стихотворений, рассказов и повестей об острове. Создание туристической легенды поддерживается налаженным выпуском сувенирной продукции, в основном обыгрывающей выразительный ландшафт с его храмовым ансамблем: почтовых открыток, альбомов, предметов интерьера и декоративно-прикладного искусства.
Кижская тема находит отражение в произведениях авторов-шестидесятников: Юрия Казакова, Андрея Вознесенского, Роберта Рождественского, Евгения Евтушенко и др. Этот период – время активного формирования мифа об острове как о некоем идиллическом пространстве, куда литературные герои отправляются за гармонией, которой часто не могут найти в современности (Шилова 2013: 78–79). Свою роль здесь, конечно, играл уже сложившийся в русском фольклоре и литературе образ острова как особого пространства, автономного от большого мира, с выраженной семантикой «инаковости» и обиталища чудес (Айрапетян 2000: 125). В этом смысле островное положение весьма способствовало мифологизации пространства Кижей, не только обеспечивая диахроническую связь с местными фольклорными и историческими преданиями о постройке Преображенской церкви, о мастере Нестере и т.п., но и вводя Кижи в один ряд с мифологическими «островами блаженных», островом Буяном, Китеж-градом и т.п. Интенсивная мифологизация пространства всячески способствовала освоению Кижей популярной культурой и сама поддерживалась ею. В массовом сознании миф о Кижах, собственно, и обретал свое воплощение.
Некоторые механизмы взаимодействия кижского локуса с массовой культурой можно наблюдать в литературных произведениях «второго ряда», посвященных Кижам. Остановимся подробнее на двух таких текстах. В хронологическом порядке первый – рассказ советской писательницы, автора преимущественно детских приключенческих романов и повестей Ирины Ивановны Стрелковой «Лешка и хиппи» (опубликован в журнале «Советская женщина» в 1973 году). Второй – новелла Инессы Емельяновны Бурковой «В Кижи» (опубликован в авторском сборнике «Хочуха» в 2006 году). По своему содержанию и пафосу тексты разнятся, как разнятся эпохи их написания, наложившие свой отпечаток на их проблематику. Однако и в том, и в другом произведении мы сталкиваемся с парадоксом, когда остров изображается как пространство автономное от «большого мира» с его цивилизацией, пошлостью и толпой, и в то же время оба текста в той или иной степени связаны с формулами масскульта, этот «большой мир» представляющими.
Рассказ И. Стрелковой адресован, если исходить из места публикации, взрослой аудитории, но при этом носит явный дидактически-просветительский характер. По существу, это пример советской беллетристики периода холодной войны с элементами дидактики, пропаганды и просветительского пояснения, кто такие хиппи и как к ним следует относиться советскому человеку. Отмеченная чертами литературной условности история совершается в точно поименованном пространстве[25], с фотографической точностью воспроизводятся его визуальные и бытовые характеристики – Преображенский собор, музей, экскурсоводы, туристы, местные жители и их островной быт. Силуэт Преображенской церкви отражен и в иллюстрации к рассказу, что крайне типично для кижских литературных сюжетов.
Остров Кижи выбран в качестве места действия не случайно. Он оказывается удачным локусом для развертывания основного конфликта, а именно для сюжетообразующей встречи советского мальчика Лешки и безымянного хиппи, приплывшего из-за границы в качестве туриста на теплоходе. Короткий текст организован по принципу противопоставления двух культур, традиционной и массовой, из которых одна, по замыслу автора, оказывается подлинной, другая – ложной. Возможность такого столкновения предоставляет остров, с одной стороны, известный своим музеем традиционного деревянного зодчества, с другой – открытый для посещения туристам всего мира. Лешка в рассказе – почти абориген, свой человек на острове, «гостит у бабушки, она у него тоже работает в музее, в Преображенском соборе, хранительницей…» (Стрелкова 1973: 32). Хиппи – представитель «цивилизации», живущей по другим правилам. В рассказе нет претензий на глубину разработки конфликта, и стороны его последовательно тяготеют к антитезе «свое – чужое» в совершенно однозначной интерпретации этой дихотомии «советское – несоветское». Зато повествование наполнено апелляциями к острым вопросам современности, что сближает рассказ с текстами популярной культуры, отзывчивыми к злобе дня. Более того, параллели с ней обнаружимы в рассказе Стрелковой и на других уровнях повествования, как содержательных, так и формальных.
Прежде всего, тема западной массовой культуры заявлена в рассказе в связи с появлением в нем образа хиппи в качестве одного из центральных персонажей. Здесь нужна, конечно, оговорка. В 1960-е движение хиппи сформировалось как часть американской контркультуры, бунтовавшей против буржуазного общества. Впоследствии оно пережило разные фазы развития, вплоть до последующей абсорбции массовой коммерческой культурой. В рассказе И. Стрелковой именно к коммерческой культуре, а не к контркультурной страте приближен заграничный гость. При ближайшем рассмотрении «длинноволосый, босой, в отрепьях» хиппи оказывается ряженым. Его костюм свидетельствует не об аскетизме и презрении к материальному, а лишь о следовании канонам современной моды. Одно из самых выразительных мест рассказа – дискуссия о хиппи, возникающая в курилке между посетителями музея:
– Это не настоящая грязь, – отозвался ленивый снисходительный голос. – Особая краска, имитация грязи. И заплаты фабричного производства. Культура обслуживания. Человек избавлен от необходимости протирать штаны собственным задом…
– Ну и глупо! – запальчиво возразила девчонка в тельняшке. – Не во внешности дело, не в заплатах и не в длинных волосах. У хиппи культ цветов, я читала!
– Ну, цветы цветами, а марихуану у них продают, как у нас мороженое… (Стрелкова 1973: 33).
В приведенном диалоге видно, что в рассказе сталкиваются полярные точки зрения на культуру хиппи, а точнее, два культурных мифа: идеализирующий и разоблачающий, добрый и зловещий. Авторская позиция совпадает со вторым. Сам персонаж лишен возможности комментировать свой внешний вид и мировоззрение, поскольку не говорит по-русски. В деле его разоблачения решающую роль играет экскурсовод Толя, сообщающий недостающие для полной характеристики детали:
– Вон тот господин, весь в ремешках с аппаратами, его отец. А дама с синими волосами – его мать. Богатые они люди, плавают по Балтике на своей яхте. Я от них сегодня уже сто раз слышал, что время деньги <…> Ну и твой бродяга с ними путешествует <…> такое капризное дитя. Он у них под хиппи наряжается, но это у него для форса… мода… Настоящие хиппи уходят от богатых родителей, поселяются в трущобах… А он просто забавляется… (Стрелкова 1973: 33).
И поскольку чужеземец оказывается единственным представителем субкультуры на острове, то и достается ему функция своего рода эталона.
В рамках сюжета хиппи проходит проверку на подлинность и не выдерживает ее. Пространство острова играет в этой проверке решающую роль. Так, в кульминационный момент повествования Лешка восхищается архитектурой Кижского погоста и пытается открыть гостю красоту деревянного зодчества, пересказывая в спонтанной экскурсии кижские предания. Гость красоту не воспринимает и выражает желание погост уничтожить в знак протеста против буржуазной цивилизации, «бабахнуть соборы ко всем чертям» в силу того, что «цивилизация прогнила до основания» (Стрелкова 1973: 33). Покушение на собор становится демаркационной линией, разводящей двух персонажей по разные стороны: