ра.
Сосредоточив внимание на литературной картографии Толкина, я вовсе не хочу сказать, что карты сами по себе являются ключом к повествованию, хотя нет никаких сомнений по поводу важности настоящих карт для проекта Толкина, причем как в самих произведениях в качестве приема повествования, так и за их пределами, в качестве инструментов для писателя и читателей. В конце концов, карты имеют большое значение в творческой деятельности Толкина. Он сам вручную рисовал карты, отчасти чтобы использовать их в качестве приложений и иллюстраций к своим книгам, но также и потому, что картирование было важнейшим элементом его литературного метода. Как он писал в одном из своих писем, «я благоразумно начал с карты и подогнал под нее повествование (как правило, тщательно выверяя расстояния). Метод “наоборот” чреват путаницей и ляпами; в любом случае утомительная это работенка – составлять карту по сюжету» (Tolkien 2000: 177).
Как уже было сказано выше, в «Хоббите» карта оказывается в самом центре всего сюжета. Без карты Трора, факсимильное изображение которой выполнено самим Толкином и приводится в книге, не было бы похода за освобождение Эребора от власти дракона. Бильбо всегда с огромным вниманием относится к карте, да и практически для всех остальных персонажей наличие детальных картографических знаний является весьма ценным достоинством. Карта Трора не только чрезвычайно важна для повествования, что, пожалуй, наиболее явно прочитывается, когда Элронд обнаруживает на карте и расшифровывает «лунные руны», но и помогает читателю обрести его собственные ключевые точки в вымышленной географии Средиземья. В этом отношении карты в романе «Властелин колец» являются неоценимыми помощниками читателя, и я полагаю, что большинство читателей не могли не улыбнуться, читая, что Перегрин Тук упрекал себя за то, что не изучил различные виды карт, которые были в Ривенделле (Tolkien, Two Towers: 52). У меня самого был такой случай, когда, быть может, в сотый раз я сделал паузу в чтении романа, чтобы посмотреть на карту на обложке книги – ту самую, которую рисовал Кристофер Толкин, и, как другие читатели и как сам Пиппен, попытался обозначить, где же шли эти орки, прокладывая маршруты через незнакомые земли, находя их «местоположение» относительно тех мест, которые мне уже были знакомы. И признаюсь, что на корешке моей потрепанной книги «Сильмариллион» появилась глубокая складка от того, что я практически постоянно возвращался к карте Белерианда и его королевства (Tolkien, Silmarillion: 139), которая была невероятно полезна потому, что помогала не только найти те самые ключевые точки в бескрайней физической географии этих земель, но и понять геополитический баланс сил, мира и вражды между различными анклавами эльфов. Действительно, я думаю, что будет честным сказать: значительная часть сложности этого текста происходит от читательской неспособности составить соответствующую и верную карту разнообразных земель и королевств, описанных на страницах романа, что до некоторой степени приглушается интенсивным пространственным или геополитическим дискурсом в романе «Властелин колец». Ведь это же далеко не случайно, что мир к востоку от Синих гор и через море невероятно обширен и сложен, а мифологическое богатство эпоса, подобного «Сильмариллиону», похоже, становится препятствием для этого типа картографической детали, характерной для современного романа[58].
После такого признания пора сказать, что мой интерес к пространственности в творчестве Толкина связан не столько с картами в буквальном понимании, с картами в романах Толкина или основанными на романах[59]. На самом деле я намерен предположить, что литературная картография Толкина – это продуктивный ответ на своеобразные пространственные проблемы, связываемые с современностью. В более развернутом виде я сформулировал бы этот тезис следующим образом. В своих произведениях, и особенно во «Властелине колец», Толкин создает узнаваемый Другой Мир в его кажущейся целостности, с тем чтобы понять смысл фрагментарной, несбалансированной и по большей части непредставимой системы мира начала – середины ХХ века. Посредством этого «геополитического фэнтези» Толкин создает форму для более-чем-реального мира через творческие воображаемые проекции альтернативных пространств. В этом смысле я вижу литературную картографию Толкина как глубоко современную, если не модернистскую художественную программу. Экранизация его романов Джексоном, напротив, коренным образом меняет эту структуру, с самого начала убирая нарратив его «миростроительного» контента и переводя его форму в абсолютное зрелище. На каком-то уровне это, наверное, ситуация традиционного противостояния текста и образа, но сознательное решение Джексона изменить нарратив усиливает и заполняет этот разрыв, так что вся история становится все меньше о том, что рассказывается, и все больше о том, что видится. Некоторым образом киноверсия «Властелина колец» становится историей зрительных ощущений, или «историей глаз».
Как уже было отмечено, Джексон и вся творческая группа создателей экранизации «Властелина колец» решила внести в фильм определенное количество изменений, причины некоторых из них более понятны, чем причины других, будь то вопросы чисто художественного плана (например, связанные с типологическими различиями кино и литературы) или вопросы более коммерческого плана. Из всех отличий фильма от оригинального текста Толкина наиболее важным и сложным мне представляется решение представить Саурона в виде пылающего глаза, возвышающегося на вершине башни. В фильме Джексона это «недремлющее око» является не только символом чего-то всевидящего и всеотслеживающего, но и буквальным представлением физической формы человека, что к концу заключительной части трилогии приводит практически к комическому представлению Ока Саурона как весьма примитивного прожектора. Хотя, безусловно, есть что-то жутковатое в таком злодее, который правит в столь мистической бестелесной форме, на самом деле трудно представить практическую угрозу, которая может исходить от такого персонажа. В качестве символа Око Саурона понуждает к послушанию и вызывает страх, но это происходит лишь потому, что символ связан с настоящей властью, с тем, кто отдает приказы и карает за непослушание. Огненный глаз выглядит здесь странным выбором.
Вполне очевидно, что Толкин задумывал образ Саурона как персонажа с внешним видом человека, но и текст сам по себе совершенно явно свидетельствует о том, что Саурон сохраняет свое бытие в телесной форме человека. Действительно, в «Двух крепостях», когда Фродо упоминает, что в предыдущей эпохе Исилдур отрубил Саурону палец, Голлум, которого пытал сам Саурон, подтверждает: «Да, на Черной Руке только четыре пальца, но Ему и четырех вполне достаточно» (Tolkien, Two Towers: 278). В письмах Толкин подробно пишет о внешнем обличье Саурона. Например, «Саурона нужно представлять себе очень страшным. Он принял обличье человека, рост его был выше обычного, но не гигантский. В своем более раннем воплощении он мог скрывать свою мощь (как Гэндальф) и выглядеть как внушительный человек могучего сложения, с поистине королевским лицом и манерами» (Tolkien 2000: 332). По иронии судьбы, кинематографисты были намного ближе к замыслу Толкина в их описании Саурона в Прологе (который появился в фильме «Властелин колец: Братство кольца»), где вполне «гигантский» Саурон облачен в шлем и стальные доспехи и сражается с отцом Исилдура Элендилом. Иными словами, Джексон и его группа были хорошо осведомлены, как именно должен выглядеть Саурон, и поэтому мы можем с уверенностью утверждать, что их решение представить его в виде пылающего глаза было принято вовсе не из-за их невежества. У Джексона, несомненно, были свои резоны для того, чтобы не обращать внимания на любовь Толкина к синекдохе[60], но меня больше интересует результат такого выбора. Что означает тот факт, что враг «свободных людей» Средиземья – это просто недремлющее око, обрамленное языками пламени?
Основной итог такого Саурона – усиление акцента на том, что власть князя Тьмы Мелькора кроется во всевидящем контроле и наблюдении. Задуманный как гигантский орган зрения, размещенный на вершине башни, быть может, самой высокой в Средиземье, Саурон в кинофильме является отличным олицетворением слежения за происходящим. В этом видении весь мир является паноптикумом, который создал и которым управляет Саурон. Конечно, нарратив фильмов все это несколько усложняет, что неизбежно приводит к довольно забавному лишению Саурона силы. Например, когда Саруман объясняет Гэндальфу, что Саурон не может принять физическую форму (но ведь сияющий глаз как раз и есть физическое тело!), но что властелин Мордора может видеть всё, то зрители могут удивиться, почему же на протяжении всей кинотрилогии Саурон так часто бывает совершенно не в курсе происходящего. Но в качестве образного воплощения идеи наблюдения Саурон представляет собой в высшей степени ужасную силу, которая внушает страх практически всем, кто пытается завоевать королевство. В буквальном смысле «смотрящий», хотя и не замечающий порой довольно много важного, Саурон занимает позицию субъекта небесного картографа, в то время как все остальные в Средиземье располагаются (и достижимы) как точки на карте.
Рассмотрим подробнее теорию Мишеля де Серто о различиях между маршрутом и картой, как это представлено в его работах, посвященных пешеходам в городе. Серто начинает свой анализ «прогулки в городе» с противопоставления перспективы на уровне пешехода, идущего по городской улице, с перспективой «наблюдателя», который с некой высоты смотрит на город сверху вниз. Используя в качестве примеров самые высокие в мире здания для пояснения своей точки зрения, Серто пишет, что, находясь ясным погожим днем на смотровой площадке Центра международной торговли в Нью-Йорке, человек может насладиться прекрасным видом, открывающимся почти на весь Манхэттен, а также на другие районы Нью-Джерси, раскинувшиеся на берегах Гудзона. Это общее представление являет собой форму искусства, но в то же время требует обязательного дистанцирования и абстрагирования от открывающейся внизу реальности. Как пишет Серто,