х» есть традиционный способ подобного описания, в лексике авторов главы он практически не встречается. Складывается впечатление, что под «левым» искусством понимаются довольно узкие вещи и совершенно определенные персонажи и группы. Понятия «правого» и «левого» напрямую связываются с партийной принадлежностью творцов. Например, в разделе, посвященном акмеистам и имажинистам, их творчество рассматривается под заголовком «Право– и левоэсеровская критика», но анализа содержательных и функциональных связей между политической позицией эсеров и поэтикой нам обнаружить в этой главе не удалось. При этом историки советского искусства (Тугендхольд 1987: 225–245) считают, что в качестве важнейшего и влиятельного фактора формирования символического капитала выступает в период с 1917 примерно по 1934 год концепт «революционное», или «левое», искусство. Власть, прежде всего в лице комиссара А. Луначарского, поддерживает «левый» полюс, отдавая важнейшие посты управления искусством его лидерам.
Та картина, которую мы узнаем в описании французского социолога, сильно напоминает нам сходные процессы в СССР. Поражает совпадение (вплоть до годов) поворотных пунктов в развитии, от начала влияния политических идентификаций до полного доминирования: выход на поверхность, оформление – 1923 год, переломная точка – 1929 год, сращение с партийностью – 1932 год, «политика окончательно определяется как способ идентификации и разграничений в литературном поле» (Сапиро 2010: 313) – 1938 год. Это очень интересно, так как Франция и СССР в тот период представляют собой противоположные стороны цивилизационного развития: либерального и тоталитарного. Исходная точка сравнения – признание того обстоятельства, что публичная риторика манифестов и художественной критики периода между мировыми войнами и в СССР, и в Западной Европе активно использовала политический дискурс, а участники процесса — художники — добровольно идентифицировали себя в качестве политических агентов. Общая тенденция – доминирование политических классификаций в автономном поле искусства, высокий уровень ожиданий от художников проявления их социальной позиции, конкуренция между идеологическими художественными проектами в борьбе за адресата и ресурсы, наконец, переход символической власти от «левых» к «правым», от авангарда к консерватизму.
Различия между СССР и Францией вытекают из специфики процессов политизации сферы культуры и искусства. В европейской традиции этот процесс, независимо от полюса – левого или правого, – всегда обязательно связан с «публичной сферой»: только в ней развивается, ею питается, ее функцией и институтом является. В России начиная с пушкинской эпохи (1820–1830-е годы) динамика и структура литературного и художественно-критического поля развивались аналогичным образом. Безусловно, была национальная специфика, в том числе и в темпах становления автономного поля (системы институтов, определяющих символическую ценность произведений искусства), но в целом процесс определялся основными тенденциями культуры Нового времени. Но после 1917 года ситуации на Западе и в СССР оказались совершенно различными. Джефри Брукс (J. Brooks) фиксирует «полное вытеснение “публичной сферы”, которое явилось следствием распыления и гибели прежних культурных элит» (цит. по: Добренко 2011: 7). Пришли новые писатели, новые читатели, а с ними – новые позиции в поле. При том что количество и разнообразие художественных групп и эстетических программ было огромным, центральным пунктом позиционирования было отношение к Октябрьской революции, а выбор в условиях Гражданской войны, военного коммунизма, диктатуры не мог быть свободным. В контексте, когда вопрос о лояльности к власти является основным, все дискуссии неизбежно проникнуты политическими коннотациями.
Специфика советской ситуации – «в особом статусе политики: с одной стороны, она вся сконцентрирована на вершине власти, так что все социальные поля фактически “обесточены”, лишены власти; с другой стороны, именно в силу этой концентрации политика ищет новые пути для реализации, проявляя себя в сферах, в которых традиционно ее роль довольно мала: все оказывается деполитизированным и политизированным одновременно, все – от эстетики до экономики – из источника власти превращается в проводник власти. Политическая инструментализация литературной критики наряду с литературоцентризмом является специфической чертой советской культуры» (Добренко 2011: 10).
Таким образом, на Западе и в СССР образовались совершенно различные наполнения понятия поля: полем позиционирования на Западе является публичная сфера («общественность»), в СССР – вертикаль государственной власти. В результате это породило двусмысленность в коммуникации между западными левыми интеллектуалами и советскими художниками: степень политизированности дискурса была одинаково высокой, но основание размежевания исчезало в условиях укрепления авторитарной моностилистической культуры. В СССР сфера политики все меньше зависела от напряжения противостоящих сторон. Там, где западные деятели устанавливали тождество между социалистическим и левым, революционным и левым, на самом деле происходила инверсия этих понятий и образование нового феномена – консервативной революции.
Динамика политических идентификаций и классификаций художников вписывалась в магистральный тренд на рубеже 1920–1930-х годов, который мы трактуем как поворот «реставраторский», как имитацию возвращения к домодернистской картине мира. Ему соответствует массовый процесс превращения новаторов в консерваторов, растущая популярность и поддержка сверху и снизу правого проекта.
Художники, имея различный габитус и место в поле, как бы «изменили себе», перейдя из условно «революционного», левого лагеря в условно «консервативный», правый: обратились к традиционалистской эстетике, поэтике «новой простоты», ориентации на массового адресата. Внутренние мотивации перехода на более консервативную платформу интерпретировались на фоне нарастающего доминирования государственного заказа, который открывал новые перспективы перераспределения символического капитала. Изменившиеся правила поведения в пространстве советской культуры на протяжении 1930-х годов, смена доминирующих групп и иерархии в поле искусства, использование в новом контексте прежних риторических фигур («левое», «революционное», «авангардное») породили двусмысленность художественных посланий. Произошел парадоксальный семантический сдвиг в содержании «левой идеи» в искусстве при сталинизме и ее прагматическом наполнении. История показывает, что социалистические или коммунистические приоритеты способствовали активному участию творческих личностей в становлении языка, дискурса и эстетического канона тоталитарных режимов, то есть того, что фактически обретало «правую» семантику. Иначе говоря, во Франции левые и правые перемещались по горизонтали и вертикали, их позиции теряли символический капитал или приобретали его в новых условиях, менялась семантика правого и левого, связанная с функциональной переменчивостью в зависимости от смены правил поведения в поле, но сама оппозиция оставалась влиятельной и социально значимой. В СССР происходил другой процесс: напряжение между левым и правым флангом было «снято» в проекте социалистического реализма.
В послереволюционное время в СССР понятие «массы» было наполнено чрезвычайно позитивными значениями, и эти значения родились прежде всего в «левом» крыле культуры. Левый авангардный революционный проект делал ставку на массы как новый творческий субъект истории, источник колоссальной социальной энергии, инструмент построения мира будущего. Можно утверждать вполне определенно, что эвристичность левого проекта заключалась прежде всего в поиске, изобретении и внедрении языка массы как нового лексикона искусства. Напомним, что, согласно исследованиям Сапиро, и во Франции в этот период левизна ассоциировалась с активностью социальных низов, а правые отстаивали элитарность и профессионализм, защищая высокий статус индивидуального творческого труда.
Постепенное вытеснение левого проекта было связано с тем, что главным критерием в искусстве становится ситуативный консенсус между обществом и государством. Общим основанием изменения позиции художника в поле культуры стал процесс укрепления союза власти и массы, лежащий в фундаменте тоталитарных систем. На рубеже 1920–1930-х годов происходит переход от стратегии использования энергии власти за счет противодействия ей, как это было в предыдущий период доминирования левых, к стратегии присвоения энергии власти в плане растворения в ней. Пока в двадцатые годы действовали радикальные художественные практики, адресатом был «человек образованный», однако изменение способа присвоения власти приводит к выбору в качестве адресата массового советского человека. Если в левом проекте масса мыслилась как автор и творец, то в правом – как потребитель искусства.
Как показывает историко-социологический анализ генезиса адресата советского искусства, предпринятый Е. Добренко (Добренко 1997), эстетика соцреализма строилась в явном соответствии с массовым и государственным социальными заказами. Сумма требований, предъявляемых произведению искусства адресатом, напоминает тот тип искусства, который сложился в XX веке во многих странах в результате слияния художественного творчества, обслуживающего государственную идеологию, со вкусами среднего класса – опоры государства. Сложилась новая публика, у которой популярностью пользовалось искусство, чрезвычайно не сходное с предлагавшимися ранее радикальными художественными проектами, но близкое по своим пристрастиям той аудитории, которая составляла социальную основу большинства государств того времени.
Выделенные Е. Добренко признаки соцреализма можно приложить, по нашему мнению, и к популярным произведениям других регионов и последующих времен: большинству американских оскаровских номинантов, китайскому искусству эпохи Мао, аудитории советского телесериала «Вечный зов» (реж. В. Краснопольский и В. Усков). Названия этому типу искусства давались разные. В. Бычков предлагает термин «консерватизм» как «условное обозначение для всей совокупности художественных и “околохудожественных” явлений в искусстве ХХ века, противостоящих или не вписывающихся в магистральную для этого столетия линию развития: авангард – модернизм – постмодернизм» (Бычков 2003: 247). В. Бранский видит общее основание между китчем и пропагандизмом, для него соцреализм полностью описывается этим симбиозом (Бранский 1999: 463). На наш взгляд, интерпретации этого типа искусства как маргинального или как китча сужают его культурную базу и выводят значительное число художественных позиций за пределы исследования и понимания. Обратим внимание на то, что этот тип искусства любим одновременно и широкой массой потребителей, и властью. Это искусство «серьезное» в отличие от чисто развлекательной продукции массовой культу