ры, традиционалистское по своим выразительным средствам, ориентируется на заказ авторитетных социальных инстанций, а не на мнение «мира искусств», открыто идеологическому или педагогическому воздействию. Поддержка государственной властью произведений искусства этого рода существует везде и только усиливает его притягательность. Применяя такую оптику, нетрудно увидеть сходство между скульптурами Е. Вучетича, З. Церетели, С. Клыкова, живописью С. Герасимова, А. Шилова, И. Глазунова, несмотря на идеологический разброс либо отсутствие всякой идеологии в их творчестве. В подобный ряд можно поставить кинематограф Ивана Пырьева и Дмитрия Астрахана, песни Исаака Дунаевского и группы «Любэ». Феномен, который родился в описываемый нами период, продолжал существовать, модифицируясь, весь ХХ век, и можно предложить назвать его «государственным искусством» – высоким вариантом масскульта.
Вернемся в период ранней советской культуры. Массовый вкус в западном изводе виделся соцреалистическим идеологам чем-то слишком низким и мелким. Он требовал обработки. Потребителем советского искусства должен был стать новый советский средний класс, который высоко ценил «культурность» как важнейшее условие социального успеха и всячески дистанцировался от известных образцов западной массовой культуры. И только советская власть могла этот вкус озвучить и придать ему поистине грандиозный масштаб.
В этом повороте «вправо» А. Гольдштейн и Б. Парамонов усматривают глубинное сближение с буржуазной культурой. Возвращение в прошлое проходило под знаком примирения с традиционными буржуазными добродетелями и эстетическими пристрастиями. Б. Парамонов в своих наблюдениях заходит так далеко, что называет Л. Леонова, И. Эренбурга, В. Катаева новыми советскими буржуа (Парамонов 2001: 106). Жизненный стиль нового советского среднего класса, который постепенно образовывался в результате культурной революции, индустриализации, урбанизации, характеризовался набором типичных буржуазно-протестантских добродетелей: «Стихия семейственности, частной жизни человека отвоевала себе место на страницах многих типологически важных текстов того времени с их аурой трудовой советской порядочности, что очевидным образом перекликается с эмоциональным строем просветительской буржуазной литературы – сентиментальным романом, мещанской драмой» (Гольдштейн 1997: 156). Предполагалось, что две эти сферы – публичность, коллективность, эпичность и интимность, домашность, лиричность – ни в коей мере не враждебны. Выясняется, «что возможна специфическая сердечность умиления вокруг классовых чувств» (Гольдштейн 1997: 158). Сталинское зрелое искусство было в значительной степени буржуазно и сентиментально, и эта его буржуазность проявлялась в традиционалистской мифологии, культе классиков, установке на квазифольклорность, семейные ценности.
Кроме того, чтобы адекватно понять необходимость «отступления» в соцреализм, надо сопоставлять его не с некой «нормальной» культурой в западном либеральном варианте, а с конкретным историческим отечественным контекстом. Контекстом 1920-х годов была чрезвычайно радикальная революционная утопия, крайне аскетический вариант жизни, фантастичные проекты общежития, разрушающие и так сильно деформированный революциями и войнами традиционный жизненный уклад. Поэтому переход к соцреализму, как и ко всей культуре сталинского периода, воспринимался не как новая утопия, а как переход от утопии к жизни, от «формализма» к «реализму» в широком смысле этих терминов, к «простоте человеческого существования», к «живому человеку», как возвращение в «старое доброе время». Это отражало настроения довольно широкого круга интеллигенции, реставраторские тенденции 1930-х годов многими из них были восприняты как защита культуры от антикультуры, как победа профессионалов над дилетантами, академизма над самодеятельностью, как восстановление связи времен, преемственности традиций. Таким образом, арьергард оказался ближе к соцреализму, чем левый авангард.
Парадоксальное сочетание революционности и контрреволюционности масс нашло преломление в риторике о «диалектике традиционализма и новаторства» советского искусства. В ранней соцреалистической художественной критике возникает мысль о возможности своеобразного гибрида динамической новаторской и образцовой реалистической традиционной формы. Больше всего этому требованию соответствовали, например, в изобразительном искусстве художники объединений АХРР и ОСТ. В 1933 году в качестве первых образцов для подражания приводятся картины А. Дейнеки, А. Самохвалова, Г. Ряжского (Степанян 1999). Необходимость в действительной новизне стала отпадать: «Жданову кажется нелепой сама мысль, что его могут обвинить в традиционализме. Напротив, именно позиция авангарда первых послереволюционных лет представляется устаревшей и вполне преодоленной» (Степанян 1999: 185). Соцреализм осознавал себя наследником всей предыдущей культуры (и дореволюционной, и революционной), но с революционной культурой связь была особого рода: практически вся эстетическая платформа «нового метода» была проявлена и отработана в революционной культуре. Тем не менее «соцреализм постоянно стирает этот культурно-исторический код, не признавая права на новизну за “пламенными революционерами”» (Добренко 1999: 125). Элементы из различных типов искусства отобраны и трансформированы властью таким образом, чтобы противоречие между старым и новым, прошлым и настоящим, традицией и новаторством воспринималось как полностью преодоленное (Круглова 2005: 229).
Для ответа на вопрос, на чем основана популярность поворота вправо, остановимся подробнее на понятии консервативной революции. На наш взгляд, концепт «консервативной революции» продуктивен, так как в его оксюморонной семантике скрыта именно та инверсия левого и правого, революционного и консервативного, которая дает ключ к объяснению процессов этого периода. Сращение политического и эстетического, характерное для правых, на что обратил внимание еще Вальтер Беньямин, сравнивая советский и немецкий варианты тоталитаризма, позволяет объяснить популярность официального искусства этих стран и массовую поддержку правящей власти. Советский опыт представлял собой совмещение политически актуального популизма и эстетически притягательного традиционалистского искусства.
Консервативный поворот, в ряде стран закончившийся установлением тоталитарных режимов, был, по точному наблюдению Дэвид-Фокса (M. David-Fox), «ответом на кризис либерализма, в котором находилась Европа, и ассоциировался с незападной, неевропейской альтернативой, которая в тех условиях казалась привлекательной и захватывающей» (цит. по: Добренко 2014). Левый проект не гарантировал необходимого мобилизационного эффекта, пропаганда не достигала цели, будучи для одних слишком сложной, для других – неубедительной. Д. Бранденбергер (D. Brandenberger), которого цитирует Добренко, показал ключевую роль введения в 1934 году понятий «социалистическая Родина» и «советский патриотизм». «Они реабилитировали историю. Герои, патриотизм и драматический стиль обеспечили мобилизационный прорыв» (Добренко 2014).
Сторонник версии консервативного поворота как положительного исторического процесса, русский социолог и социальный мыслитель Николай Тимашев еще в 1946 году трактовал сталинскую политику как «Великое отступление» от коммунизма, спасшее Россию от самоистребления: «За последние десять лет, а именно начиная с 1934 года, смыслом совершавшегося в России исторического процесса было установление компромисса между революционными новшествами и возрождающейся национально-исторической традицией, компромисса, направленного к органическому слиянию обоих элементов» (цит. по: Адамович 2004). Тимашев один из первых верно фиксирует общую тенденцию сталинизма к специфической форме национализма, но, на наш взгляд, трактует этот процесс в мифологической логике «возрождения». Мы в данном случае склонны согласиться с Дэвид-Фоксом, который видит в этом не просто замену революционной деструкции возвращением к традиции, а «двойную радикализацию» (Добренко 2014). Речь идет на самом деле не о «возвращении к истокам» как последовательной консервативной программе, в основе которой лежит сохранение национального наследия, а о культивировании ощущения отличности, особости исторического пути, гегемонистского стремления стать центром нового мирового порядка.
Таким образом, в программе правого популизма обнаруживается двойная модальность: революционное и консервативное, локальное и глобальное, замкнутое и открытое, интернационализм и национализм сращиваются нерационализируемым образом, что и обеспечивает мобилизационный эффект огромной силы. Источник мощности этого эффекта – в романтизме, который вбирает в себя все сферы жизни на основе эстетического переживания, в том числе и политику, а также культивирует нерациональное и особенное. Б. Тренчени считает, что дискурсы идентичности, разработанные восточноевропейскими интеллектуалами в 1920–1930-х годах, были своего рода мутантами политического романтизма (Тренчени 2009: 215). Он высказывает важное замечание о разнице в судьбе политического романтизма в западном и восточноевропейском мире: в западноевропейских странах «политический романтизм и романтизм в искусстве зародились и увяли одновременно, то есть политический романтизм остался в интеллектуальной истории этих стран эпизодом, скорее театром эксцентрических жестов и саморазрушительных маргинальных стратегий, а не регламентированным и центральным дискурсом. <…>. В Восточной Европе, напротив, идея нации была настольно связана с дискурсивными образцами политического романтизма, что процесс институционального оформления идентичности происходил в рамках именно этих понятий. Неудивительно, что там, где само представление о нации формировалось в мастерских художников, проблема выражения народного духа стала ключевой с точки зрения политического дискурса. Там, где представления о Государстве и Нации начинали противопоставляться друг другу, а “национальная” политика становилась в высшей степени эстетической, выработка единого, нормативного образа сообщества превратилась в центральную проблему политического дискурса» (Тренчени 2009: 215).