Власть нарратива ночного музея наглядно предстает в одном из первых фильмов о паноптикумах – «Кабинет восковых фигур» («Das Wachsfigurenkabinet», 1924) немецкого режиссера Пауля Лени (Paul Leni). Владелец паноптикума приглашает молодого писателя сочинить рассказы о его куклах для привлечения посетителей. Писатель сочиняет истории о Гарун-аль-Рашиде и Иване Грозном. Остается Джек-потрошитель. Но уже поздно, писатель засыпает и видит сон. Теперь не он диктует историю персонажу музея, а музей навязывает ему историю, в которой писателю суждена роль жертвы. Джек-потрошитель преследует автора на улицах ночного города. Все это оказывается сном, но логика нарратива ночного музея эксплицирована.
Если в течение XX века ночной мистический модус музейного нарратива на Западе развивался непрерывно и последовательно – от классического хоррора до постмодернистского пастиша, – то в России дело обстояло иначе.
В развитии музейного текста русской культуры важную генерирующую роль играет статья Николая Федорова «Музей, его смысл и назначение», особенно ее радикальная риторика, соответствующая радикализму мысли. Федоров проектировал музей как «высшую инстанцию», объединяющую усилия человечества в фантастическом проекте воскрешения умерших поколений. Миссия музея – «в возвращении жизни останкам отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям» (Федоров 1982: 587). Цивилизации прогресса, поставившей на поток «производство мертвых вещей, сопровождаемое вытеснением живых людей» (Федоров 1982: 576), Федоров противопоставил музей, видя в нем чудом сохранившийся в светской культуре реликт религиозного «культа предков» (Федоров 1982: 576).
В своих построениях Николай Федоров особенно ясно обнажает имманентную для музея идею зыбкой, проницаемой границы между областями мертвого и живого. Именно поэтому в занимающем нас аспекте ночной мистики музея чрезвычайно интересна федоровская риторика музея. Она развертывается на основе интенсивной, изобретательной и поэтически дерзкой вербализации идеи границы жизни и смерти, прошлого и настоящего, заостряя и тематизируя некрологические и эсхатологические ассоциации. Музей у Федорова не только стоит на грани жизни и смерти, он решительно вторгается в пределы смерти. «Для музея, – пишет Федоров, – самая смерть не конец, а только начало; подземное царство, что считалось адом, есть даже особое специальное ведомство музея. Для музея нет ничего безнадежного, “отпетого” <…> для него и мертвых носят с кладбищ даже с доисторических; он не только поет и молится, как церковь, он еще и работает на всех страждущих, для всех умерших» (Федоров 1982: 578). Другой важный момент федоровской риторики музея – акцент на антропологическом и персоналистическом плане музейной экспозиции. Музей собирает не вещи, а «души <…> умерших», поэтому «мертвые» экспонаты музея в их совокупности – это не собрание вещей, а «собор лиц» (Федоров 1982: 576, 587).
Мысля музей как универсальную объединяющую и синтезирующую силу, как штаб сил по воскрешению умерших и стремясь максимально заострить главную мысль – противопоставить музей цивилизации прогресса, – Федоров развивает столь радикальную риторику музея, что она приобретает самостоятельную весомость и формирует некую новую реальность музея – метафорическую. Музей становится местом пересечения мира живых и мертвых.
Важные импульсы в развитии поэтики музея в русской культуре шли, конечно, и от массовой культуры. Мир восковых фигур как в передвижном ярмарочном варианте, так и в виде городских музеев-паноптикумов в последней четверти XIX века прочно вошел в репертуар российской культуры развлечений (Ульянова 2011). Паноптикумы имелись в Москве – музей Ф. Петака, в Киеве – музей Т. В. Боцова и музей И. Якубовского, в Одессе – музей И. Г. Бахтина, в Калуге, Нижнем Новгороде и т.д. В 1907 году большой музей-паноптикум открылся в Петербурге на Невском проспекте. Состав зрителей этих заведений, особенно на ярмарках, в массе своей был демократический, но паноптикумы стали источником острых творческих впечатлений и для художников, создававших культуру начала XX века.
Посещение кабинета восковых фигур в Петровском парке запомнилось А. Н. Бенуа как прикосновение к «гофманскому миру, который для меня обладал <…> великой притягательной силой». Это было одно из тех впечатлений, которое определило, как он считал, его психологический и художественный интерес к фигуре человека-куклы (Бенуа 1990: 330). В Петербургском музее-паноптикуме в 1907 году неоднократно бывал Александр Блок. Его «скорбный» и «оцепенелый» взгляд, прикованный к восковой кукле египетской царицы, запомнился Корнею Чуковскому (Чуковский 1959: 370). Стихотворение «Клеопатра» (1907) А. Блока положило многообещающее начало мистическому музейному тексту в России в русской культуре.
На важность локации этого стихотворения уже обращала внимание О. Матич, отметив, что, подобно Николаю Федорову, Блок «представляет музей местом оживления» (Матич 2008: 145). Но ее исследовательское стремление связать стихотворение с эротическим дискурсом европейского и русского декаданса затеняет, как кажется, ключевые мотивы этого текста, заставляя видеть, например, в змее, жалящей грудь Клеопатры, «метафору вожделеющего взгляда зрителей – поэта и толпы» и различать в тексте «слой садистского желания» и «некрофильское влечение». Читая «Клеопатру» как «исполненное театральности декадентское стихотворение», «набор декадентских топосов, выхваченных из различных культурных дискурсов» (Матич 2008: 145, 146), исследователь отсылает к отдаленным и, надо сказать, слишком зыбким параллелям в прозе С. Пшибышевского и повести Рашильд «Господин Венера» («Monsieur Vénus», 1884), упоминаются даже поразительные восковые анатомические модели из флорентийского музея Ла Спекола. Поэтому закономерен вывод: «эротизируя музей восковых фигур, Блок мыслит в русле характерно декадентского изображения желания» (Матич 2008: 147).
Между тем для интерпретации «Клеопатры» значительно более важным кажется ближний контекст блоковской трилогии. Стихотворение входит в цикл «Город» и тесно связано с фантастическими мотивами и топосами блоковского Петербурга, города двоящейся реальности и пребывающего во власти демонических сил. Блоковская Клеопатра варьирует тему Незнакомки. В «Клеопатре» Блок активирует глубокие пласты возможностей развития музейного нарратива как места трансформации и медиумических контактов. Восковая кукла у него становится медиатором, благодаря которому поэт входит в контакт с духом Клеопатры и становится своего рода психопомпом, проводником ее в мир живых.
Такая комбинация мотивов парадоксально напоминает сюжет английского хоррора «The Awakening» (1980) режиссера Майка Ньюэлла. В блоковской «Клеопатре» поэт играет ту же роль, что в фильме одержимый древней египетской царицей профессор-археолог. Благодаря его усилиям происходит реинкарнация, и египетская царица выходит из Британского музея на улицы ночного Лондона. И у Блока в последних двух строфах стихотворения воскрешение, в сущности, совершается. Его Клеопатра также готова войти в современный мир, ждущий ее прихода. Петербург, как некогда Рим, одержим магнетизмом ее красоты: «Русь, как Рим, пьяна тобой» (Блок 1960: 208). В стихотворении есть отсвет ночных кошмаров и видений. Поэтому закономерно, что первый отечественный мистический триллер – фильм «Господин оформитель» (реж. О. Тепцов, 1988) с оживающей восковой персоной – оказался настолько насыщенным блоковскими реминисценциями, что они оттеснили сюжетный первоисточник.
Тема музея восковых фигур с оживающими демоническими персонажами входит в русскую литературу. Оригинально мотивы восковой фигуры из паноптикума развиты в новелле А. В. Чаянова «История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М.» (1918). Жизнь ее героя, модного московского архитектора, меняет свой ход, когда он встречает в витрине «удивительную восковую куклу» – в ее боттичеллиевском лице воплотились все его мечты о «конечном женственном» (Чаянов 1989: 29). Повествование строится по принципу постоянного мерцающего двоения восковой куклы и ее модели, подлинника и копии, ведущей, как кажется, самостоятельную жизнь. В конечном счете герой и себя самого начинает чувствовать манекеном, а жизнь его завершается безнадежной потерей оригинала и встречей с торжествующей копией: «Зловещие куклы смотрели в его опустошенную душу своими черными глазами, оттененными зеленоватым опалом тела и рыжими, почти бронзовыми змеями волос» (Чаянов 1989: 51). Мотив оживающей и несущей гибель восковой фигуры есть в повести «Серый автомобиль» (1923) Александра Грина.
Замыкает этот ряд повесть Ю. Тынянова (1931) о приключениях «восковой персоны» Петра Великого, изготовленной после смерти императора Карло Растрелли. Не выдержав смущающего и чем-то угрожающего соседства, «восковую персону» перемещают из жилых покоев дворца в кунсткамеру: «не было приличного места, где его содержать: в доме от него неприятно, мало ли какие могут быть дела, а он голову закинул, выжидает. Сидит день и ночь, и когда светло, и в темноте» (Тынянов 1984: 394). Восковой и все же опасный император оказывается в музее рядом с заспиртованными монстрами, восточными идолами и живыми «натуралиями» в роли служителей.
«Оживание» восковой фигуры в повести не имеет мистических мотивировок – император встает и жестикулирует под действием скрытого механизма. Но, как точно сформулировал детально изучивший поэтику повести А. Блюмбаум, «формально не принадлежа к фантастической литературе, “Восковая персона” тем не менее <…> демонстрирует важные точки схождения» с произведениями о сверхъестественных происшествиях (Блюмбаум 2001: 150). Близость обнаруживается в настойчивой игре мотивов «неразличения человека и его изображения», «смешения копии и оригинала» (Блюмбаум 2001: 136, 156), а также, добавим, невольного ужаса, который охватывает персонажей при встрече с восковой куклой императора. Так мистические коннотации музейного нарратива работают в повести.
Однако в дальнейшем процесс развития мистического музейного нарратива был прерван. С утверждением советской культуры мистика вытесняется за пределы литературы, и музейный нарратив меняется. Почти азбучной его иллюстрацией может служить хрестоматийное стихотворение Сергея Михалкова «В музее Ленина» (1949). У Михалкова музей предстает как место уроков истории, в них устанавливается коллективная идентичность, основой которой стала жизнь Ленина: «Из зала в зал переходя, / Здесь движется народ. / Вся жизнь великого вождя / Передо мной встает» (Михалков 1963: 226). Поэтому посещение музея сопровождается чувством причастности к общему делу. И закономерно, что стихотворение о походе юного героя в музей завершается клятвой юных пионеров: