Думается, именно укорененностью в мистике музея обеспечен и успех такой масштабной международной культурной акции, как «Ночь музеев» (с 1997 года). Тема ночной жизни музея стала основой арт-проекта «Ночь в музее» (2009) в пермском Музее современного искусства, где были собраны десятки полотен современных художников, варьирующих тему оживающих персонажей известных популярных произведений мировой живописи. В Петербурге реализован музейный проект «Ужaсы Петербургa» (2008). Посетитель этого музея-aттрaкциoна, открытого в 2008 году, становится очевидцем анимированных страшных петербургских историй. В числе особенно характерных «экспонатов» музея – оживающее полотно Флавицкого «Княжна Тараканова».
Превращение мистики музея в его политику остроумно разыграно в дилогии Шона Леви (Shawn Levy) «Ночь в музее» (2006, 2009). Первый фильм завершается тем, что моменты ночной жизни музея попали в массмедиа. Директор музея, вначале воспринявший утечку как скандал, вскоре убеждается, что она вызвала поток новых посетителей в музей. А в сиквеле перед угрозой замены экспонатов цифровыми интерактивными копиями старый музей спасается тем, что призывает на помощь мистику. Ночная жизнь легализуется и переводится в режим посещения, что становится радикальным маркетинговым ходом, идущим навстречу пожеланиям публики. В финале толпа новых посетителей музея смешивается с ожившими экспонатами, которые вынуждены притворяться аниматорами.
Если обратиться к отечественной музейной практике, то мы находим ту же логику. Ее обнаруживают, например, высказывания нового директора Музея изобразительных искусств имени Пушкина Марины Лошак о политике музея. «Меня спрашивают, что я буду менять, – размышляет она. – Хочется движения. Хочется, чтобы это место стало <…> открытым. Современный человек приходит в музей не только за эстетическими переживаниями <…> Ему должно быть <…> комфортно, чтобы не нужно было говорить шепотом и ходить на цыпочках. <…> Музей прекрасный <…> но ничто не должно стоять на месте»(Лошак 2013). Движение, игровое нарушение привычных границ, снижение пафоса, «ничто не должно стоять на месте» – совсем как в фильме «Ночь в музее».
Байбурин А. Этнографический музей: семиотика и идеология // Неприкосновенный запас. 2004. № 1 (33). 81–86.
Белый А. Песнь жизни // Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1994. 44–60.
Бенуа А. Мои воспоминания. Книги 1–3. М.: Наука, 1990.
Блок А. Клеопатра. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 2. М. – Л.: ГИХЛ, 1960. 207–208.
Блюмбаум А. Конструкция мнимости: к поэтике «Восковой персоны» Ю. Тынянова // Новое литературное обозрение. 2001. № 47. 132–171.
Грин А. С. Серый автомобиль. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Правда, 1965. Т. 5. 183–219.
Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. 393–600.
Лошак М. Интервью интернет-изданию «Slon». 2013. 1 июня. http://slon.ru/russia/marina_loshak_o_pushkinskom_muzee_zdes_mnogo_privideniy_raznykh_i_prekrasnykh‐960446.xhtml [Просмотрено 10.09.2014].
Матич О. Эротическая утопия. Новое религиозное сознание и fin de siecle в России. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
Михалков С. В музее В. И. Ленина // Собрание сочинений: В 4 т. М.: ГИХЛ, 1963. Т. 1. 226–231.
Решетов А. Собрание сочинений. Т. 1: Стихотворения 1957–1987. Екатеринбург: Банк культурной информации, 2004.
Толстова А. Европа с украинскими акцентами. «Возвращение “Святого Луки”» в ГМИИ имени Пушкина // Коммерсант. 2012. 23 июля. http://www.kommersant.ru/doc/1986165 [Просмотрено 10.09.2014].
Тынянов Ю. Н. Восковая персона. Кюхля. Рассказы. Одесса: Маяк, 1984. 333–434.
Ульянова Г. Н. Досуг и развлечения. Зарождение массовой культуры // Очерки истории русской культуры. Конец XIX – начало ХХ века. Т. 1: Общественно-культурная среда. М.: Издательство Московского университета, 2011. 455–526.
Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение // Сочинения. М.: Мысль, 1982. 575–606.
Чаянов А. В. История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М. // Венецианское зеркало: Повести. М.: Современник, 1989. 24–53.
Чуковский К. И. Александр Блок // Из воспоминаний. М.: Советский писатель, 1959. 369–419.
Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. 145–180.
Brumfield B. Museum mystery: Spinning statue turns heads // CNN 2013. 25 June. http://edition.cnn.com/2013/06/25/world/europe/uk-spinning-statue-mystery/index.html [Просмотрено 10.09.2014].
Graybill L. A Proximate Violence: Madame Tussaud’s Chamber of Horrors // Nineteenth-Century Art Worldwide. A journal of nineteenth-century visual culture. Vol. 9. Issue 2 (Autumn 2010). http://www.19thc-artworldwide.org/index.php/autumn10/a-proximate-violence [Просмотрено 10.09.2014].
Keegan M. The curse of the spinning statue at Manchester Museum // Manchester Evening News. 2013. 22 June. http://www.manchestereveningnews.co.uk/news/greater-manchester-news/video-curse-spinning-statue-manchester‐4698583 [Просмотрено 10.09.2014].
Lowry G. The State of the Museum, Ever Changing // New York Times. 1999. 10 Jan.
World’s media visit Manchester Museum’s rotating statue // BBC News Manchester. 2013. 26 June. http://www.bbc.co.uk/news/uk-england-manchester‐23072638 [Просмотрено 10.09.2014].
«Возвращение “Святого Луки”» (реж. А. Бобровский, 1970)
«Старики-разбойники» (реж. Э. Рязанов, 1971)
«Господин оформитель» (реж. О. Тепцов, 1988)
«Город Зеро» (реж. К. Шахназаров, 1988)
«Посетитель музея» (реж. К. Лопушанский, 1989)
«Русский ковчег» (реж. А. Сокуров, 2001)
«Кабинет восковых фигур» («Das Wachsfigurenkabinet», реж. Пауль Лени, 1924)
«Тайна музея восковых фигур» («Mystery of the Wax Museum», реж. Майкл Кертис, 1933)
«Музей восковых фигур» («House of Wax», реж. Андре де Тот, 1953)
«Ужасы черного музея» («Horrors of the Black Museum», реж. Артур Крэбтри, 1959)
«Пробуждение» («The Awakening», реж. Майк Ньюэлл, 1980)
«Музей восковых фигур»» («Waxwork», реж. Энтони Хикокс, 1988)
«Музей восковых фигур‐2: Затерянные во времени» («Waxwork 2: Lost in Time», реж. Энтони Хикокс, 1992)
«Афера Томаса Крауна» («The Thomas Crown Affair», реж. Джон Мак-Тирнан, 1999)
«Мумия» («The Mummy», реж. Стивен Соммерс, 1999)
«Мумия возвращается» («The Mummy Returns», реж. Стивен Соммерс, 2001)
«Музей восковых фигур» («House of Wax», реж. Жауме Колле-Серра, 2005)
«Код да Винчи» («The Da Vinchi Code», реж. Рон Ховард, 2006)
«Ночь в музее» («Night at the Museum», реж. Шон Леви, 2006)
«Ночь в музее‐2» («Night at the Museum: Battle of the Smithsonian», реж. Шон Леви, 2009)
СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРАКТИКИ: ПЕРЕКОДИРОВАНИЕ ПУБЛИЧНЫХ ПРОСТРАНСТВ
Время радикального противопоставления массовой культуры и авангарда/модернизма/немассового прошло, и хотя массовая/популярная культура по-прежнему прямо не претендует на производство новых смыслов, она доказала свою невероятную работоспособность по тиражированию и распространению открытий, сделанных в культуре. Да и человек-масса, когда-то описанный Ортегой-и-Гассетом в «Восстании масс» как усредненный, пассивный человек, «совокупность лиц, не выделенных ничем» (Ортега-и-Гассет 2003: 36), с которого «масса снимает все непохожее, недюжинное, личностное и лучшее» (Ортега-и-Гассет 2003: 129), в современных исследованиях массовой культуры трактуется по-иному. Так, пассивность сменяется активностью, призванной преодолеть усредненность, стандартизированность (вкусов, идей, желаний) дифференциацией стандартов, их усложнением. Человек массовой культуры конца 1990-х – начала 2000-х – «это активный потребитель (причем акцент делается именно на его творческой активности, способности вчитывать свои смыслы и преобразовывать то, что ему предлагает индустрия). Его нередко описывают через приставку “пост” <…>, которая обозначает новое качество, присущее этому человеку, – рефлексивность, чувство исследователя, самореализацию через осмысленный выбор…» (Массовая культура 2005: 17). Новый субъект культуры сохраняет анонимность прежнего человека-массы, но при этом «это индивид, обитающий в контексте информационных технологий, <…> субъект, неотъемлемыми чертами которого становятся <…> легкость общения со “всеми”» (Массовая культура 2005: 18). Такой субъект с одинаковым интересом может интересоваться популярным искусством, классикой, авангардом, постклассикой, выражающейся в современных художественных практиках.
Современные художественные практики – понятие до конца не определенное, как и в целом современное искусство (сontemporary art). Термин появился в прошлом столетии в связи с авангардистскими стратегиями искусства, его направленностью на освоение нетрадиционных для искусства территорий. Стратегии эти были связаны не столько с новой семантикой художественных высказываний, сколько с их прагматикой. Так, М. Шапир в статье «Что такое авангард?» обращал внимание на то, что авангард – это не явление семантики («что?») или синтактики («как?»); это явление прагматики («зачем? для чего? с какой целью?»). «Дело в том, – пишет Шапир, – что в авангардном искусстве прагматика выходит на первый план. Главным становится действенность искусства – оно призвано поразить, растормошить, взбудоражить, вызвать активную реакцию у человека со стороны…». Иными словами, «авангард указывает на одну свою социальную релевантность» (Шапир 1990: 3).
Именно в авангарде проблематизировалось новое «место прописки» искусства, а сама история авангарда – это история ухода искусства из традиционных пространств (галерея, музей, концертный или театральный зал), история завоеваний художниками (искусством) новых пространств, пространств неспециализированных для искусства. (Новизна эта, конечно, весьма относительная, не случайно Всеволод Мейерхольд, мечтая о выходе театра на улицы, обращался к практике средневековых мистерий.) Хотя мировоззренческо-эстетические истоки современных художественных практик лежат в поле авангарда, но реальное их существование связано с репрезентацией постклассики. Таким образом, «современные художественные практики» – это