<…> Чтобы знакомое стало познанным, оно должно выйти за пределы незаметного; нужно порвать с привычным представлением о том, будто данная вещь не нуждается в объяснении. Как бы она ни была обычна, скромна, общеизвестна, теперь на ней будет лежать печать необычности» (Брехт 1965: 113). Критический пафос современных арт-практик на первый взгляд противостоит установкам массовой культуры в ее классическом понимании. Но сегодня становится ясно, что «мишенью для критики со стороны радикального авангарда были не власть и не рынок, а человечество в его тогдашнем актуальном состоянии. Конечно, эта критика распространялась и на актуальную тогда массовую культуру, но во имя более совершенной или, если угодно, утопической массовой культуры, носителем которой должно было стать более совершенное человечество» (Гройс). Современные актуальные художники отказываются от утопии. Работая в реальной городской среде, они обращаются к авангардным технологиям, не заботясь о создании нового человека. Так, брехтовский подход присутствует в работах уже упоминавшегося Тимофея Ради. Художник написал манифест уличного искусства «Все, что я знаю об уличном искусстве». Манифест был создан за сутки на огромной стене цеха высотой не менее 10 метров и длиной примерно 40–50 метров в новом Музее стрит-арта в Санкт-Петербурге, расположенном на территории действующего завода. Сам Тимофей отмечал в своем блоге, что рабочие, идущие на обед, иногда замирали за чтением. Факт «замирания» и есть реализация «эффекта отчуждения», причем когда позже этот текст был воспроизведен на принтах в Третьяковской галерее, он продолжал «работать» в режиме неожиданности, так как смотрелся инородным в «намоленном» месте классического публичного пространства. Художник писал: «По большому счету, действительно важных вещей немного, сложность заключается в том, чтобы постоянно помнить о них» (Радя 2014). О чем предлагает помнить художник? Во-первых, что «весь наш внутренний мир связан с городом – эта связь происходит через глаза, уши, рот, нос и кожу. Мы по городу ходим и в нем спим. Умираем и живем. По отношению к человеку город играет роль, похожую на роль тела – ты всегда находишься внутри. И ты не всегда помнишь об этом…» (Радя 2013). Во-вторых, предлагая антропоморфную модель города, он напоминает о необходимости новой оптики взгляда на город: «Как люди живут в городах? Как города живут в людях? В другом городе или другой стране замечаешь гораздо больше, все вокруг новое и интересное. Стоит сделать такими свой дом, свою улицу. Изменение привычной, простой, давно знакомой вещи рождает самое сильное чувство». Появление произведений стрит-арта в публичных пространствах воздействует на смену оптики обывателя. Так, московский художник Павел Пухов, работавший под псевдонимом Паша 183, приехав в Екатеринбург и увидев закрытый магазин «Академическая книга», оставил лаконичный арт-объект, своеобразное послание-эпитафию «Все помним – все скорбим».
«Все помним – все скорбим» © Лилия Немченко
Этот плакат на окне неработающего магазина стал своеобразной книгой памяти не только об уходящей натуре, но и о связанной с ней культуре. Избранная риторика отсылает нас к патриотическим текстам на мемориалах, открыткам к Дню Победы и прочим официальным фигурам речи. Однако в данном случае эти слова, воспроизведенные на «мирном» объекте, оказываются способными обнаружить неочевидные утраты: от локально-региональных до глобальных. Магазин «Академическая книга» на улице Мамина-Сибиряка находился рядом с главным корпусом Уральского государственного университета (вуз сейчас тоже сменил название, став Уральским федеральным университетом). «Академическая книга» была местом не только функциональным; это было место встречи и коммуникации представителей академической среды, студенчества, городской интеллигенции. Это было место, где сглаживалась иерархическая разница между научной элитой и обывателями, профессурой и студентами. В нем наглядно (наглядность – свойство публичного пространства) присутствовало интеллектуальное сообщество города. Наличие в городе магазина «Академическая книга» в советское время – указание на наличие и ценность университетского мира. Закрытие магазина – акция не только экономическая, она символически представляет собой акт прощания с эпохой Гутенберга, с демократическим интеллектуальным сообществом, с местом рождения смыслов.
Арт-практики часто выполняют функцию реанимации памяти, причем памяти не абстрактной, а связанной с конкретным местом. Среди таких объектов можно назвать проект Тимофея Ради «Вечный огонь», созданный им на стенах заброшенного военного госпиталя, который во время Великой Отечественной принимал раненых. Проект создавался 22 июня 2011 года, для него были найдены четыре фотографии уральских солдат и два безымянных фото. Еще одним материалом этого проекта были бинты (указание на место госпиталя и атрибут оказания помощи), разная плотность бинтов после их обжигания создавала разные тона рисунка, портреты превращались в динамические фигуры, что создавало ощущение мерцающего, преследующего опыта.
«Вечный огонь» © Тимофей Радя
К этой же прагматике привлечения внимания к месту обращался архитектор Эдуард Кубенский, приготовивший в 2012 году к официальному празднику «Ночь музеев» не санкционированный управлением культуры администрации города проект «Кладбище домов». Погост из 85 памятников (самых дешевых, синего металла) расположился в центре города около Центральной областной публичной библиотеки имени В. Г. Белинского. На каждом памятнике – овал с фотографией уничтоженного дома. На каменной стене – огромный стилизованный овал с указанием 85 адресов с уничтоженными памятниками.
Кладбище расположилось на пути следования нескольких троллейбусных и автобусных маршрутов, на улице, поэтому увидеть его могли и те, кто знал об открытии проекта, и случайные пассажиры и прохожие. Проект сразу вызвал очень противоречивую реакцию и со стороны власти, и со стороны горожан. Власть упирала на незаконное использование «чужой» территории, переводя дискуссию в административно-правовую плоскость, а горожане выражали недовольство по поводу неуместности проекта, так как кладбище в центре города смотрится безрадостно. Авторы кладбища получили желанную реакцию, эти рецепции предвидел Э. Кубенский. Свое сознательное правовое нарушение («захват чужой территории») автор объяснял желанием действенно продемонстрировать ощущение горожанина, у которого изъяли из публичного пространства знакомые объекты, а значит, и его право на архитектурные памятники, право на любовь к своему городу. Обывательское неприятие арт-объекта выступает маркером состояния публичной сферы. Массовый человек желает наслаждения, а современные арт-объекты напоминают ему о нежеланном травматическом опыте утрат, вызывая тем самым чувства тревоги, досады. Полемика вокруг «Кладбища» проблематизировала важный аспект уличного искусства – политический. Внедряясь на территорию города, оно может объединить власть и обывателя, ее поддерживающего. В нашем случае власть опиралась не только на законотворческие акты, но и на жалобы граждан, которые считали арт-объект оскорбительным, непатриотичным, поскольку неясно, как его объяснять детям. Проект Кубенского имел длительную историю, доказывающую перформативность уличного искусства. Удовлетворив требование о демонтаже памятников, Кубенский заменил их таким же количеством флюгеров, напоминающих ветряные мельницы. Новый проект символически указывал на донкихотский характер деятельности современного художника. Следующим действием художника был перенос «Кладбища» сначала в парк усадьбы Харитоновых (в прошлом – парк Дворца пионеров и школьников), а затем к памятнику конструктивистского промышленного искусства Белой башне, одной из главных достопримечательностей конструктивистского Екатеринбурга/Свердловска, центрального объекта альбома по конструктивизму, изданного при поддержке управления культуры администрации города. Символический капитал Екатеринбурга как города с большими конструктивистскими застройками поддерживается именно Белой башней, хотя сама башня находится в плачевном состоянии. Перенос кладбища к умирающему памятнику оказался актом еще более выразительным, нежели первый вариант его существования. Таким образом, акция Кубенского оказывается репрезентативной по отношению к смыслу и назначению арт-практик. Во-первых, она занимает физическое и символическое место в публичном пространстве, меняет его, проблематизирует, дифференцирует. Во-вторых, «Кладбище памятников», превратившееся в «Кочующее кладбище», создавало пространство критического дискурса, характерного для современных художественных практик. В то же время этот проект выполнял вполне традиционные просветительские задачи: привлекал внимание к истории города, выполнял краеведческую миссию.
«Кладбище домов. Екатеринбург на память» © Эдуард Кубенский
Переформатирование публичных пространств в места критических дискуссий (реальных и символических) влияет и на статус художника, который переходит из цехового профессионального поля в поле интеллектуально-критическое. В России актуальные художники играют роль, близкую к роли европейских интеллектуалов, ибо они отвоевывают себе право на высказывание неангажированных политических суждений. Но одновременно они выносят свои суждения в публичное пространство улиц, делая его объектом «для всех».
Экспансия современных художественных практик в публичные пространства меняет и представления о статусе искусства и художника, при этом эстетическое значение искусства остается неизменным. Современные арт-практики работают с городским пространством в разных режимах: от эстетизации до деконструкции, от «очеловечивания» до «остранения». Перформативность, как важнейшая характеристика арт-практик, позволяет пространству становиться полифункциональным, популярным, вопрошающим, неутилитарным, а значит, и свободным.
Арендт X. Истоки тоталитаризма. М.: ЦентрКом, 1996.