– Вот вы встречаетесь со Сталиным. Я это знаю. Мне зять говорил.
– Я с ним никогда не встречался, – отвечаю ему.
– Ну как же! Вы его показываете, мы ведь газеты читаем. Мы ведь все понимаем!
– Честное слово, – говорю, – кроме как на демонстрации на Мавзолее и один раз на похоронах Сэн Катаямы, он гроб нес. В кино видел, а так никогда не встречался.
– Ну, может быть, это ваш секрет?.. Вы живете там, близко, как-нибудь сказали бы ему… В колхозе задолженность по трудодням, еще с довоенных лет. Колхознику не на что жить. Все его богатство – маленький огородишко. Картошка, только картошка, а хлеба нет. Хлеб мы колхознику должны на его трудодни. А мы весь хлеб сдаем государству. Мы не жалуемся, нет, мы понимаем, война. Но…
Что я мог ему ответить тогда? Какой простой, какой наивный наш народ, думал я, Добчинские и Бобчинские не перевелись…»
Интересно, что, желая как-то «очеловечить» даже этот спектакль, Георгий Александрович так увлекся, что юбилейная постановка едва не оказалась под запретом. Дело в том, что из сахарного приношения неожиданно получилось историко-публицистическое полотно с разносторонним показом идейной борьбы. Посмотреть уже практически запрещенный ввиду такой «разносторонности» спектакль пришли заведующий театральным сектором Управления по делам искусства Юрий Сергеевич Юрский и один из редакторов газеты «Правда» Щербина. На другой день последний выпустил хвалебную статью «Страницы вдохновляющей борьбы», фактически спасшую постановку.
«Появление Товстоногова в городе было событием будоражащим, – вспоминал Сергей Юрский. – Его спектакли в Театре Ленинского комсомола гремели. Публика брала штурмом огромный неуютный зал. Партийное начальство никак не могло решить, куда зачислить такого яркого худрука – в “продолжатели лучших традиций революционного театра” или в “формалисты, тяготеющие к чуждым влияниям Запада”. С одной стороны, пьеса о Юлиусе Фучике, герое-коммунисте, – это хорошо. И спектакль “Дорогой бессмертия” можно бы и хвалить… Но с другой стороны… эта странная декорация с какой-то диафрагмой, непривычное деление действия на короткие эпизоды, “наплывы”, и не поймешь, это он в данный момент говорит или вспоминает… И уж нет ли тут отхода от реализма? Товстоногова то хвалили, то поругивали, то прямо-таки хватали за горло.
Юрий Сергеевич Юрский исполнял в это время должность заведующего театральным отделом Управления культуры Ленинграда. Товстоногов был для него человеком иного поколения (отец был старше его на 13 лет) и несколько иных эстетических позиций. Юрского настораживали повышенная экспрессия и бьющая через край режиссерская изобретательность, смущало обилие технических новинок, заслонявших иногда актера. (Отчасти так это и было – только позднее, уже в БДТ, Георгий Александрович обрел великолепную классическую умеренность в распределении сил.) При этом отец всегда говорил (цитирую домашние вечерние разговоры с мамой в моем присутствии): “Но талант… талант какой-то… неостановимый!”
В один из трудных моментов жизни Георгий Александрович пришел в кабинет отца на площади Искусств. Поговорили. Содержания разговора я не знаю, но знаю финал встречи. Отец на официальном бланке управления написал записку и попросил свою секретаршу поставить печать. Текст был такой:
“Податель сего – режиссер Товстоногов Георгий Александрович – действительно является очень талантливым человеком, что подписью и печатью удостоверяется.
Зав. отд. театров Упр. культ. Ленгорисполкома
засл. арт. РСФСР Ю. С. Юрский”.
Очень в стиле отца. Он всегда любил нарушать границу между естественно-человеческим и чиновничье-официозным.
А секретаршей отца, которая ставила печать, была, кстати заметим, молодая театроведка… Дина Шварц, будущий “министр иностранных дел” товстоноговского государства».
Отдав дань политике, Товстоногов наконец смог обратиться к произведениям куда более приятным. Следующим его ленкомовским спектаклем стал «Испанский священник» Джона Флетчера в переводе Михаила Лозинского. Однако эта невинная постановка после двух показов оказалась под запретом, несмотря на восторженный прием зрителей.
Дина Шварц вспоминала:
«И обком комсомола, и все: “Как это так?! В Театре Ленинского комсомола вы показываете спектакль, где старому мужу изменяет молодая жена. Это безнравственно! Спектакль не пойдет, если вы не переделаете ее в племянницу!” Представляете, нам идти к Лозинскому, чтобы он исправлял знаменитых английских драматургов.
Но мы пошли, потому что жалко было спектакль. Яркий, много актерских удач. Мы согласились. Пусть она будет племянницей…
Лозинский очень смеялся…
После этого в театре был капустник, будто мы ставим “Ромео и Джульетту”. Меня изображала артистка Рубановская, Георгия Александровича – Мурский. А Лупекий изображал Шекспира. И мы вымарывали Кормилицу из пьесы, потому что она говорит неприличные слова. Хохот был! Так они смешно играли, решили сделать Ромео и Джульетту братом и сестрой…
Так было с “Испанским священником”. Причем был такой замечательный, умный секретарь обкома комсомола Зайчиков. Он шесть раз смотрел этот спектакль. Я говорю: “Василий Никифорович, почему вам можно шесть раз смотреть, а зрителям?” – “А меня уже нельзя испортить, я подкованный, – говорил он с юмором, – а молодежь вы разлагаете!”
Но мы играли. Играли».
Играли, надо заметить, не только на сцене Ленкома. Товстоногова приглашали режиссировать и в Театр комедии, и в Театр имени Ленсовета. Еще больше упрочила его положение «Оптимистическая трагедия», поставленная к ХХ съезду партии на сцене Академического театра драмы имени А. С. Пушкина. В отличие от прежних постановок, основой которых была идейная борьба, Георгий Александрович заострил внимание на самих борцах, на их характерах, чувствах, психологии. Критики отмечали «неожиданное и свежее ощущение темы», которое дал такой подход, а также то, что в отличие от канонической версии Таирова в новой постановке «непосредственно политическая тема играет очень малую роль». Последнее утверждение сам Товстоногов полагал неверным.
Резонанс нового спектакля был таков, что во Дворце искусств состоялась дискуссия, ему посвященная. Среди выступавших была и Ольга Берггольц. Дважды подвергавшаяся арестам, от побоев потерявшая в застенках НКВД двоих нерожденных детей, вдова расстрелянного мужа, она, как и Дина Шварц, сохраняла веру в «идеалы коммунизма», которые просто оказались извращены дурными людьми. И собственная непоправимо искалеченная судьба, нашедшая отражение в ее дневниках, не помешала ей стать «голосом блокадного Ленинграда», настоящей героиней его… На обсуждении спектакля Товстоногова Ольга Федоровна говорила:
«Зритель идет на спектакль плакать, смеяться, переживать. Но я иногда хожу в театр для того, чтобы узнать, так ли я живу? Права ли я? Правильно ли я поступаю в какие-то коренные моменты жизни? Я хочу, чтобы театр, как явление искусства, дал бы мне этот важный ответ… Когда я прихожу в театр, я хочу, чтобы пьеса, которую ставят, разговаривала со мной лично. Не только со всем залом зараз, но и с тем подспудным, что я сама принесла в этот театр и разрешения чего я жажду. Она может отчетливее всего и глубже всего вести такой разговор с сердцем каждого и со всем зрительным залом, потому что, как говорил Белинский, “вносится поэзия трагедии”. Самого слова “трагедия” боялись долгие годы. Было установлено, что трагедия несла в себе элементы трагедийной личности… Происходила очень характерная для всех видов искусства путаница и смещение понятий и подмена более высоких понятий ширпотребными и обиходными. Считали, что раз трагедия, то, значит, пессимизм. <…> Мне, как человеку, который писал о Ленинграде, о Севастополе, о Сталинграде, приходилось и приходится слышать неоднократные упреки в искусственном нагнетании трагизма, в трагизме ради трагизма и т. д. Думаю, что это происходит от непонимания истинной природы трагедийности, от непонимания грандиозных сдвигов в душе человека и обществе, которые происходят».
Успех «Оптимистической трагедии» определил дальнейшую судьбу Товстоногова. Начальство разглядело в нем, как сказали бы теперь, «эффективного антикризисного менеджера» и решило направить на расчистку авгиевых конюшен находящегося в полном упадке БДТ. Как пишет биограф Товстоногова Елена Горфункель, театр к середине 1950-х представлял собой «плохо посещаемый зал со сменяемостью главного режиссера примерно один в сезон, с репертуарной слабостью к комедиям Лопе де Вега, в которых блистал молодой Владислав Стржельчик, с богатой дарованиями и разболтанной труппой. Как раз весной 1956 года журнал “Театр” писал: “Большой драматический театр катастрофически теряет зрителя… За последние пять-шесть лет театр не поставил ни одного спектакля, который стал бы событием в театральной жизни города. Из года в год репертуарные планы Большого драматического становились все более серыми и неинтересными, да и они не выполнялись”. Администрация даже обращалась “в автобусное управление исполкома с просьбой внести некоторые изменения в маршруты и остановки машин, дабы улучшить достигаемость театра зрителем”». Доходило до того, что на спектакли БДТ «силком» пригоняли солдат. Причем находились такие, кто предпочитал посещению скучного спектакля гауптвахту.
Труппа БДТ насчитывала в ту пору 80 душ. Играть могли лишь немногие. При этом всем не хватало ролей, плелись интриги, режиссеры то приглашались, то изгонялись, истерзанные раздраженной на весь мир труппой. Кроме того, за семь лет кризиса театр накопил колоссальную финансовую задолженность, грозившую ему закрытием.
До такого плачевного состояния театр скатился после того, как были репрессированы один за другим его худруки. В 1935 году в поток последовавших после убийства Кирова арестов попал возглавлявший БДТ с 1929 года режиссер и педагог, воспитавший многих известных актеров (в том числе Ефима Копеляна), Константин Константинович Тверской (Кузьмин-Караваев). Он был сперва сослан в Саратов, где продолжал режиссировать, а в 1937-м вновь арестован и расстрелян за «антисоветскую деятельность». Его жена была приговорена к восьми годам исправительно-трудовых лагерей (ИТЛ).