Преемником Тверского на посту главного режиссера БДТ стал Алексей Денисович Дикий. Но через год был арестован и он. Дикий был приговорен к пяти годам ИТЛ и отправлен в Усольлаг. Алексею Денисовичу повезло. В 1941 году дело его было прекращено, а сам он стал главным исполнителем историко-патриотических ролей в кино, сыграв и адмирала Нахимова, и Кутузова, и… Сталина.
В 1949 году из театра изгнали Наталью Сергеевну Рашевскую, приписав ей некое «искажение репертуара». На самом деле причина была в том, что дочь режиссера проживала во Франции. Товстоногов очень ценил Рашевскую, и это было одной из причин, по которой ему не хотелось занимать ее место. Да и вообще он вовсе не рвался принимать проблемное наследство. Однако отказы режиссера на решение начальства не повлияли. «Тогда сюда назначили очень сильного директора, Георгия Михайловича Коркина… – писала Дина Шварц. – Он был жесток, он был беспощаден. Он мог все реорганизовать, уволить всех, кого надо. И он бегал к Георгию Александровичу каждый день. А с другой стороны, обком партии в лице Фрола Козлова (в 1953–1957 годах первый секретарь Ленинградского обкома КПСС. – Е. С.) сделал ему это предложение: “Надо спасать БДТ!”».
Партия сказала «надо!»… Что мог ответить на это молодой режиссер? Только хрестоматийное: «Есть!» Владислав Стржельчик вспоминал о первом сборе труппы для знакомства с новым худруком: «Вдруг приехал из Грузии молодой человек, довольно худенький, в больших очках… Я вышел и решил призвать труппу, чтобы она не съедала больше главных режиссеров. Я просто вышел и решил кинуть такой клич труппе: “Товарищи, коллеги! Ну давайте будем терпимыми, ну не съедайте вновь пришедшего. Давайте потерпим, узнаем, что он из себя представляет”».
При этих словах худенький молодой человек в больших очках попросил слово и отчеканил:
– Прежде всего я должен доложиться: я не съедобен!
Свою «несъедобность» он доказал сразу, сразу сумел поставить себя так, чтобы не очутиться в числе ранее «съеденных». Верная Дина Морисовна, последовавшая за Георгием Александровичем, вспоминала:
«Много проблем свалилось на плечи главного. Одна из них, на этом этапе главнейшая, – труппа. И было уволено более тридцати артистов, на что было благословение руководящих инстанций, желающих во что бы то ни стало сохранить БДТ. Крепкий, энергичный, опытный и жестокий директор, Г. М. Коркин много в этой операции взял на себя. Был решен вопрос об обязательном трудоустройстве уволенных артистов. Много людей было просто случайных – эстрадников, пенсионеров, которые коротали дни в огромной, бесхозной труппе. Операция была необходима, хотя и тяжела. Не все главные режиссеры, приходящие в новый театр, решались на это, рассчитывая постепенно освобождаться от “балласта”. И это всегда оборачивалось драматически, ничего сделать не удавалось…
Это увольнение во имя театра позволило затем Г. А. на протяжении более тридцати лет обходиться “без драм” или почти без драм. Насильственных увольнений практически не было… Но в труппе БДТ были и талантливые артисты, которые были не востребованы вообще, или заштампованы в “своем” амплуа, или позволяющие себе все, что заблагорассудится… Вместе с Г. А. мы смотрели спектакли БДТ еще до его назначения. Спектакли производили чудовищное впечатление. Господствовал актерский наигрыш, тем более шокирующий, чем менее было зрителей в зале. В особенное отчаяние нас поверг спектакль “Разоблаченный чудотворец”. Это сатирическая комедия, рассчитанная на публику, которой в зале было меньше, чем артистов на сцене».
Масштабное увольнение артистов, о котором пишет Шварц, надолго стала притчей во языцех. Многие полагали такие меры слишком жесткими. Переживал вынужденную жесткость и сам Товстоногов, но про себя, не подавая виду, иначе это могло бы быть расценено как слабость.
«Артисты – мой материал, – говорил он годы спустя. – Для писателя материал бумага и карандаш. Для художника холст и краски. А у меня люди, самое сложное, что может быть. А я сам такой же человек, как они. Ничто человеческое мне не чуждо. Мне иногда приходится говорить горькие слова артисту, но никто не знает, что мне это тяжело, а я не могу этого показать. А иногда я не сплю ночь. Иногда мне приходится сказать артисту, что мы с вами расстаемся. А он мне говорит, что ему нечем кормить своего ребенка. И я иду на компромисс. И я понимаю, что, с одной стороны, я по-человечески, наверное, поступил гуманно и справедливо, а с точки зрения дела – нанес ему зло. И это противоречие меня всегда мучает. Это очень усложняет жизнь».
Главной задачей после избавления от «балласта» было вернуть в театр зрителя. Сделать это можно было лишь одним способом – представив увлекательные для него спектакли, не что-то «заумное» и уж тем паче не что-то «производственное», но живое и интересное, зрелищное, радующее глаз и поднимающее настроение. Посему началась новая эра БДТ с простых, веселящих душу постановок: «Шестой этаж» Адьфреда Жари, «Безымянная звезда» Михаила Себастьану, «Когда цветет акация» Николая Винникова… О последней музыкальной комедии Товстоногов говорил:
«Пьеса очень слабая, сюжет банальный, но в ней была живая атмосфера студенческой жизни пятидесятых годов. Автор – умный человек – сам относился к своему произведению иронически, что нашло выражение в ремарках. Я отдал ремарки ведущим, превратив скрытую иронию автора в явную. Винникову это очень понравилось, и он, приехав на репетиции, дописал роли двух ведущих. Я не пошел впрямую за автором, но и не нарушил его “правил игры”. Если бы я нагружал пьесу тем материалом, который был для нее неорганичен, спектакль не получился бы. Так что даже в слабой пьесе надо идти за автором, если вы нашли в произведении что-то, вас взволновавшее». В получившемся спектакле-концерте, дающем пространство для веселой импровизации, блистала молодежь театра: Зинаида Шарко, Людмила Макарова, Ефим Копелян, Кирилл Лавров, Всеволод Кузнецов… Критик Раиса Беньяш отмечала, что в этой постановке режиссер стремился высвободить своих актеров «от всяких пут ложной театральности, от привычки к многозначительности и тяжеловесности исполнения… Безраздельно завладев вниманием зала, включив его в свою веселую игру, режиссер в разгар веселья вдруг вмешивался в настроение зрителей, как бы предупреждая их: не упускайте молодости. Не возраста, нет, он, к сожалению, не зависит от человека. Не упускайте этого чистого восприятия жизни, этой юношеской способности радоваться природе, влюбленности, удаче друга. Не ограждайте себя от чужих тревог собственным надежным благополучием. Помните о том тепле, которое давало вам казенное бумажное одеяло в общежитии, когда вы были окружены друзьями и их волнение было вашим волнением».
В эту первую пору премьеры в БДТ шли одна за другой. Ярко блеснула звезда Ефима Копеляна в спектакле «Синьор Марио пишет комедию». Критик Иосиф Юзовский говорил о нем: «Тут контраст трагического и комического, и в центре, на стыке обоих планов, стоит синьор Марио, которому предоставлена только роль наблюдателя, нет у него ни слов, ни поступков, ни событий. Однако в игре актера Копеляна он производит наиболее сильное и решающее впечатление. Почему? Потому что он все время думает, он находится в процессе беспрерывного осмысления того, что происходит вокруг него. И вот его думающее, оценивающее, размышляющее, сосредоточенное лицо более притягивает к себе и, если хотите, волнует, чем даже драма бедной девушки и ее возлюбленного, погибшего из-за нее, чем тот комический дикомещанский кавардак, который происходит в доме господина Марио…»
Итальянская комедийная история, атмосферная и талантливо передающая быт и образ итальянского города с его шумливой суетой, удачно наложилась на общую моду того времени на итальянский неореализм, витриной которого стало послевоенное итальянское кино. «Г. А. впервые использовал пространство перед занавесом, оркестровую яму накрыли деревянным настилом и играли на этом покрытии – шла реальная жизнь семьи драматурга Марио Арманди, – вспоминал Сергей Юрский, сыгравший в «Синьоре Марио» свою первую роль. – А сзади, собственно на сцене, был сделан помост, и на этом возвышении игралась весьма “чувствительная” пьеса, которую Марио сочиняет. Оба действия шли то чередуясь, то параллельно. Публике нравилась необычность формы. И еще нравилась непривычная тогда “заграничность” имен, костюмов, гримов. Нравились актеры. И еще нравился – тут уж придется похвастаться – большой рок-н-ролл, который плясали мы с Валей Николаевой. Ах, какие распущенные дети были у синьора Марио – они не хотели учиться, они не хотели трудиться, они хотели иметь много денег и целый день танцевать рок-н-ролл! Весть об этой жуткой пляске глухо доносилась с развратного Запада (1958 год!), у нас на танцплощадках тоже пытались подрыгивать, хотя это строго запрещалось, но чтобы на сцене, в солидном театре, со всеми акробатическими па похабного танца… Впечатляло!»
О дебюте Юрского, выступавшего в роли своего рода «стиляги» и вертопраха, все тот же критик Юзовский писал, что актеру следовало бы сыграть Хлестакова, а самого дебютанта назвал «актером удивительной огранки».
Довольно прикормив зрителя «легким жанром» и всего лишь за год решив проблему наполнения зала, настало время обратиться к постановкам серьезным. Как раз в это время Дине Шварц попала в руки пьеса бразильского драматурга Гильерме Фигейредо «Лиса и виноград».
«Я раскрыла эту пьесу и зачиталась… – вспоминала Дина Морисовна. – Меня поразила раскованность бразильского драматурга, остроумие гениального раба Эзопа, его чувство собственного достоинства. Прочитала примерно половину, вдруг в мой кабинет зашел Г. А. С трудом оторвавшись от пьесы, я на него посмотрела. Он посмотрел на меня:
– Что такое вы читаете? Дайте мне.
Молча я сложила пьесу и отдала ему. Вероятно, мое лицо тогда еще не было таким “тертым”, каким стало впоследствии, и на нем что-то такое отразилось, что побудило Г. А. немедленно потребовать пьесу, хотя мне всегда стоило больших трудов “заставить” его читать пьесы, что вообще свойственно большим режиссерам, читающим пьесы не “просто глазами”. Поздней ночью Г. А. мне позвонил: