о. Он уже плакал. Здесь он увидел все – будущее, и ее и свое. Плакал молча, слезы по щекам. “Да, хороша…” – отвечал он и дальше: “Если бы она была добра!” <…>
В эту вечернюю репетицию и возник тот Мышкин, который потряс зрителей в день премьеры 31 декабря 1957 года. Была еще огромная работа, но репетиции проходили с большим подъемом, все было ясно и естественно. Конечно, работа Розы Сироты не пропала даром, в бесконечных спорах, разговорах, репетициях много подготавливалось, но на этой вечерней репетиции осенью 57-го года Г. А. Товстоногов дал мощный толчок для рождения нашего Мышкина и артиста Иннокентия Смоктуновского».
Сам Иннокентий Михайлович писал об этом переломном моменте следующее:
«Я обрел тогда то, что теперь может показаться как само собой разумеющееся и едва ли не врожденное. Мой Мышкин стал входить в мир людей, откровенно и несколько бесцеремонно всматриваться тихо в их лица, даря взамен на эту кажущуюся бестактность тепло своего сердца и безраздельно всего самого себя. Вся первая половина спектакля, несмотря на некоторую затемненность сюжетного драматургического материала, была напоена трепещущей светлой надеждой, едва ли не уверенностью в прекрасном исходе начавшегося пути к людям, к лицам. И как эта надежда вместе с ее проводником постепенно рушится, вовлекая в обратный, гибельный путь всех тех, кто не поверил, не помог ее реализации и оставил “камни за пазухой”, лишь соприкоснулся с ней. Сполохи той светлой уверенности то и дело озаряли значительную часть этого трагического похода к людям, но именно эти сполохи, освещающие тьму, говорили, что жертвы исполнены смысла и после себя оставляют надежду, обещают новых ее проводников».
Однажды на одной из репетиций Смоктуновский едва не получил тяжелую травму. Репетировали сцену в доме Рогожина.
«И вот вошел человек… – вспоминала присутствовавшая в зале театровед Раиса Беньяш. – Все умолкли, и тихий, очень тихий, какой-то “примиряющий” и странно волнующий голос актера стал отчетливо различим. Узкий, почти бестелесный, неторопливый человек всем своим ритмом перебивал учащенное дыхание, напряженность нервов, взвинченность Рогожина. Человек поднял глаза, и, кажется, я сразу даже не поняла, а почувствовала, что это действительно глаза Мышкина: светлые, детски открытые, пристальные, наивные и зоркие. И самое удивительное, что эти глаза, устремленные на Рогожина, казалось мне, смотрели на меня.
Я до сих пор помню, как он произнес имя Рогожина: “Парфё-н!”, – и имя стало легким, скользнувшим, будто выдохнутым: “Все это ревность, Парфён”, – добавил он не то грустно, не то изумленно, взяв нож со стола. И в это мгновение раздался крик, крик боли. Только так и мог крикнуть князь Мышкин: нечаянно, негромко, слегка виновато, задерживая звук, вырвавшийся помимо воли, стараясь унять улыбкой причиненное беспокойство. Но раньше, чем я успела перевести дыхание, захваченная актером, я услышала другой крик, в партере. Кричал Товстоногов, кричал на помощника, который не проверил реквизит и проглядел острый нож на сцене.
Репетиция была остановлена. Появились бинты и еще какие-то перевязочные предметы. Не предусмотренное Достоевским ранение досталось актеру Смоктуновскому, а не Мышкину. Но даже теперь, вспоминая этот случай, я слышу все тот же недоуменно скорбный, пронзивший меня сочувствием крик Мышкина.
Поразительно было это “переселение” актера в образ».
Теперь уже никто не сомневался в том, что «киношная немощь» – это не случайность, не ошибка, а подлинный князь Мышкин, огромный талант, открытый на сцене БДТ. «Этот безыскусный, этот подлинный Мышкин поражал всех с первого его появления на сцене и до конца спектакля, – вспоминал Лебедев. – Актер слился с образом. В Смоктуновском всё – и фигура, и голос, и руки, и глаза – было как будто специально создано для исполнения роли князя Мышкина. И конечно, нужно прибавить главное – его талант.
И рядом с ним ехал в вагоне мой Рогожин как персонаж из другого произведения».
Гениальному и многоопытному Евгению Алексеевичу также не давался его персонаж. Актер проштудировал книгу Ермилова, в которой образ Рогожина трактовался с классовых позиций, и раз за разом заходил в тупик, изображая просто разгулявшегося купчину-мироеда. Постепенно приходило сознание: «Если хочешь делать роль сам, пропусти ее через собственное “я”, не уходи от своей природы, пользуйся тем, что тебе отпущено». И вместо ермиловского соцпримитивизма на помощь актеру не в первый раз приходила собственная богатая память, собственная многотрудная жизнь:
«Мой отец любил петь. Я спрашивал его:
– Почему ты так тихо начинаешь романс “Накинув плащ, с гитарой под полою…”? У тебя же сильный голос?
– А зачем орать? – отвечал мне отец. – Речь идет о чувствах тайных, глубоких, потому я и начинаю почти шепотом… Пойми, я как бы крадусь, прячусь, задыхаюсь, переполненный страстью. Я стараюсь донести мою страсть до той, от которой она загорелась… И потом, мне так кажется, я так себе представляю это, так вижу…
На репетициях я шел против своей природы, я насиловал ее. Пользовался теми приспособлениями, которые мне не свойственны. Выразительные средства, которые я употреблял, были заемными, чужими; они не трогали ни меня, ни партнеров, ни зрителей…»
Лебедев был уверен, что его Рогожин будет одобрен критикой, но в отличие от Смоктуновского, который вызывал теперь всеобщий восторг и которому Лебедев не мог по-актерски не завидовать, его работа неожиданно была забракована. Критики сошлись во мнении, что у Евгения Алексеевича скорее выходит персонаж Островского, а не Достоевского.
Вспомнился мечтавший о роли Рогожина Полицеймако, не подходивший на нее по возрасту.
– Виталий Павлович, мне бы ваш голос!..
– Тебе не только голос нужен…
Поняв, что дело идет не так, Лебедев вместо Ермилова вооружился «оригиналом» – собственно романом «Идиот», который стал не просто читать, а вчитываться в него. Раздобыл и письма, и дневники Достоевского. И поразился тому, сколь плоско понимал своего персонажа:
«Сейчас не помню, где, в каких именно письмах я вычитал, что образ Рогожина – самый сложный из всех образов романа. Это действительно так.
Достоевский придает огромное значение случаю в жизни человека. Он и роман-то начинает со случая, посадив в вагоне друг против друга Рогожина и Мышкина. Два молодых человека одного возраста. Одному – двадцать шесть, другому – двадцать семь. Оба едут налегке, без вещей. У Мышкина – узелок, у Рогожина – ничего. Оба странные, болезненные. Оба без денег. И тот и другой потом будут миллионерами.
“Если бы они оба знали один про другого, чем они особенно в эту минуту замечательны, то, конечно, подивились бы, что случай так странно посадил их друг против друга в третьеклассном вагоне петербургско-варшавского поезда”.
Я спрашивал себя, почему критику Ермилову Рогожин не понравился, а князю Мышкину понравился? И кому я должен больше верить?
В Рогожине есть доброе человеческое начало, ибо он способен сострадать. Чем больше проявляется в нем это человеческое начало, тем трагичнее его существование.
У Рогожина есть Бог, вернее – страх перед Богом. С детства в нем живет наивная “наука” о Христе. Он привык веровать и молиться, как молились его отец и мать.
Отец Рогожина необразованный человек. Всю жизнь деньги копил; считал, что деньги в жизни – главное. Качества души человека им не то что не учитывались, а попросту были ему неведомы. Все продается и покупается – вот закон, по которому жили и живут такие люди. При этом он исправно молился, крестил рот перед обедом, ходил в церковь.
Эта ломка и проходит сквозь сердце Рогожина. В нем действительно все смешалось. Живет во власти денег, а в глубине души его «начала, привычки, традиции, верования» еще патриархального уклада…
Встретив Мышкина, Рогожин почувствовал в нем что-то родственное. Что? Ему самому неясно: “Князь, неизвестно мне, за что я тебя полюбил. Может, оттого что в этакую минуту встретил…”
Но что же это за минута? “Он был тепло одет, в широкий мерлушечий черный крытый тулуп, и за ночь не зяб… черномазый молодой человек зевал, смотрел без цели в окно и с нетерпением ждал конца путешествия. Он был как-то рассеян, что-то очень рассеян, чуть ли не встревожен, даже становился как-то странен: иной раз слушал и не слушал, глядел и не глядел, смеялся и подчас сам не знал и не понимал, чему смеялся”.
Вот над этим мне уже следовало глубоко задуматься.
В Рогожине тут ни бахвальства, ни куража. Он интуитивно чувствует в князе измученного, обездоленного человека, чувствует, что над князем так же, как и над ним, Рогожиным, посмеялась судьба. И характерно, что Рогожин нисколько не сомневается в том, что Мышкин – князь. Одежда для него ничего не значит. Он сам из богатых, а теперь в вагоне чуть ли не без сапог домой едет. Парфён чувствует благородство нового знакомца. Рогожин “бунтует”, не приемлет свою жизнь. Оттого бежит, уезжает, таскается по кабакам, заливает свою тоску…
Задавая вопросы Мышкину, Парфён хочет понять, насколько схожи их судьбы.
– А что вы, князь, и наукам там разным обучались, у профессора-то?
– Да… Учился, – отвечает князь.
– А я вот ничему никогда не обучался…
Вот первая его беда. Ценит он себя невысоко, хотя уничижение его и в самом деле паче гордости. “Рогожиных знаете?” Мол, Рогожиных все знают. Перед потомственным почетным гражданином, миллионером Семеном Парфёнычем все благоговеют, дрожат, выпучивают глаза. Всем известен дом Рогожиных. <…>
Он встретил Настасью Филипповну, и свобода его обернулась несвободой, новыми муками. Безденежный князь Мышкин, над которым он посмеивался, оказался богаче его и без особого труда завоевал любовь Настасьи Филипповны, нет, не завоевал – покорил ее, и Аглаю, и всех, с кем пришлось ему встретиться».
После этого изучения-погружения Евгений Алексеевич знал о своем персонаже все и мог выступать его образцовым адвокатом. Однако вхождению в роль все равно что-то мешало. Старый театрал, врач, профессор Рысс, узнав о проблеме актера, ухмыльнулся: