– Такие роли без допинга ни один актер не играл. Вам нужно перед спектаклем выпить сто грамм коньяку, это вас взбодрит и настроит на ту волну, которая нужна в Рогожине, освободит от ненужного напряжения, даст волю чувству. Разум тормозит чувство! Одним разумом играть нельзя!
Но в БДТ действовал сухой закон! Он был обязателен даже для шурина «главного»! Тем более что и сам Лебедев был категорически против оскверняющих «храм искусства» допингов. Все же на этот раз Евгений Алексеевич пошел против принципов и «закона» и во время очередного спектакля велел своей одевальщице принести из буфета 250 граммов коньяку. О дальнейшем Лебедев вспоминал так:
«Следующая картина – приход Рогожина в квартиру Ганьки Иволгина. Иду. И вдруг внутренний голос мне говорит: “Зачем ты кричишь, когда встречаешь Настасью Филипповну? Она же тебе дороже жизни, зачем тебе нужно выглядеть в ее глазах дураком? И приход Настасьи Филипповны в дом Ганьки тебя поразил. Ведь ты же знаешь, кто такой Ганька и кто такая Настасья Филипповна!”
И увидев Настасью Филипповну, я вдруг замолчал. И долго не мог произнести первые слова. На сцене наступила тишина. Никто не ожидал такого. А зритель? Вместе со мною он перестал дышать.
Атмосфера сцены чревата взрывами.
Но я не взорвался.
Я стал уничтожать Ганьку в глазах Настасьи Филипповны не силой голоса, не криком, а шепотом, не сводя с нее глаз. От нее зависела моя жизнь. Я стоял потерянный и тихо постигал непостижимое, сравнивая свою жизнь с жизнью подлеца Ганьки, который за три целковых на карачках доползет до Исаакия.
В этот момент в Рогожине пробудился борец за свое право называться человеком, а не “холуем”. Рогожин не покупает Настасью Филипповну, а выручает ее из беды, в которую втягивают ее Тоцкий, Епанчин и Ганька.
Я не могу подробно описать сейчас, что делал в этой сцене. Но когда закрылся занавес, мне мои товарищи, мои партнеры сказали: “Ты сегодня так играл, что мы все перепугались”».
Позже от допинга Лебедев отказался. Чувствуя, что затянул с этим средством, он обратился за советом к своему учителю Владимиру Готовцеву. И тот успокоил:
– Можешь перестать, у тебя уже выработался рефлекс. Если бы ты не проделал всей работы по освоению Достоевского, никакой допинг тебе не помог бы!
Отныне допингом Евгения Алексеевича была собственная память и изученный вдоль и поперек Достоевский, дававшие ответы на все вопросы по личности Парфёна Рогожина:
«У Достоевского много говорится о рогожинских глазах. Мышкину кажется, что они преследуют его всюду. В рогожинские глаза нельзя смотреть без страха. В них отражаются его чувства, вся его боль. Какое нужно иметь ему адское терпение, чтобы вынести эту невыносимую боль и еще найти ей оправдание!
Оправдание своему терпению Парфён находит в картине Гольбейна. Избитый и весь в кровоподтеках Христос изображен на ней человеком, который ничем не отличается от других людей. “Он” терпел и нам велел! “Он” человек, и я человек. Достоевский специально повесил в доме Рогожина “Христа” Гольбейна. Он считал, что только через муки и страдания можно прийти к состраданию, к пониманию другого человека. Я не помню, в каком музее я видел эту картину, но она произвела на меня огромное впечатление.
<…> Учитель мой был прав, но мы народ суеверный, и работа наша темная…
Темная?! Включи фонарик разума и освети им темные места. Доверься подсознанию, интуиции. Но прежде всего пойми, кого, что и зачем ты хочешь сыграть».
Помимо совершенства актерских работ огромное значение придавалось Товстоноговым оформлению спектакля, визуальным решениям отдельных сцен.
«Как показать блуждания смятенного князя Мышкина по Петербургу? – задавался вопросом режиссер. – Можно ли сделать это средствами театра, не прибегая к приемам кинематографа? Такую задачу мы перед собой поставили в самом начале работы над “Идиотом”, не ограничивая себя технологией сцены. Важно было показать, как Мышкин в течение многих часов бродит по улицам и мостам большого города, снова и снова возвращаясь к своим взбудораженным мыслям и предчувствиям. И технологическое решение нашлось, оказавшись до крайности простым… Вот Мышкин начинает монолог, меняется освещение, луч прожектора освещает только лицо и… наш герой, неожиданно для самого себя (именно это обстоятельство подчеркивает автор), обнаруживает, что он очутился в темном подъезде гостиницы “Весы”, где его ждет роковая встреча с Рогожиным. В этом простом и, казалось бы, элементарном решении нас больше всего удовлетворяло совпадение логики сцены с логикой романа, потому что в этом совпадении с логикой автора и заключены цель и смысл режиссерского искусства.
Читая роман, я обратил внимание на то, что у автора очень многое происходит как бы на ходу. Вот Мышкин и Ганя Иволгин идут по улицам Петербурга и между ними происходит серьезное объяснение… По темным коридорам и лестницам отцовского дома идет Рогожин вместе с Настасьей Филипповной… Мышкин в течение одного дня, только выйдя из вагона, совершает свой путь к Епанчиным, потом к Иволгиным, потом в гостиную Настасьи Филипповны. А что это значит на языке сцены: человек идет по улице или переходит по длинным коридорам из одной комнаты в другую? Первый импульс— построить оформление на кругу и таким образом создать внешнюю динамику действия. Между тем в этом первом приходящем на ум решении таится и первая опасность. Внешняя динамика, как мне кажется, вступила бы в противоречие с напряженной внутренней духовной жизнью героев Достоевского, решение оказалось бы слишком громоздким для камерного, психологического строя романа. Если бы я поддался первому побуждению, то тем самым отказался бы от того, что мне представляется наиболее верной находкой в нашем спектакле. Я имею в виду ту связь, которая образовалась между всеми картинами, построенными на непрерывном движении всех персонажей в пределах неподвижной сценической коробки, трех движущихся занавесок и дверей, каждый раз указывающих место действия и создающих ощущение длинных коридоров и лестниц. Этот прием, который, кстати, пришел не сразу, стал принципом построения спектакля, когда мы, как бы следуя за Мышкиным, переходим от картины в интермедию, а от интермедии вновь к следующей сцене».
«Каким, например, должно быть вещественное оформление при постановке Достоевского? – продолжает Товстоногов. – Надо чутко осознать, какой вещественный мир должен окружать артиста, какая среда. Это необходимо для того, чтобы определить опять-таки ту меру условности, которую Достоевский допускает. И тут можно сделать своеобразное открытие: у Достоевского не существует вещей просто “для атмосферы”. Если в доме у Рогожина висит портрет его отца, он непременно сыграет свою драматическую роль. Если здесь же стоит диван и на нем лежат подушки, то это те самые подушки, на которых улягутся Рогожин и Мышкин недалеко от мертвого тела Настасьи Филипповны. Если появится портрет женщины, то это портрет именно той женщины, которой суждено сыграть роковую роль в судьбе Мышкина, и т. д. На эти индивидуальные свойства авторской манеры и нужно обратить пристальное внимание художника».
Не менее важным было музыкальное оформление спектакля. Музыку к нему написал молодой композитор Исаак Шварц. Как и Георгий Александрович, Исаак Иосифович был сыном «врага народа». Профессор Ленинградского университета, филолог-арабист Иосиф Евсеевич Шварц был расстрелян в 1938 году в Магадане, а его семья сослана в Киргизию. В родной город Шварц смог вернуться лишь после войны, демобилизовавшись ввиду контузии, которую будущий композитор получил, служа на фронте сапером.
Исаак Иосифович был редким поклонником БДТ еще дотовстоноговского периода, любя его актеров и особенно красавицу Нину Ольхину, которую Шварц называл «девушкой моей мечты» и которая стала первой исполнительницей роли Настасьи Филипповны. К тому моменту, когда Товстоногов предложил ему писать музыку для «Идиота», с театром уже сотрудничали друзья композитора, Надежда Симонян и Юрий Прокофьев, создавшие музыкальное оформление «Эзопа».
«Первая встреча и знакомство с незабвенным Георгием Александровичем в мельчайших деталях ярко запечатлелась в памяти, как будто не полвека прошло, а было только вчера!.. – вспоминал Исаак Шварц. – …Хозяин был строг, немногословен, как показалось мне, весьма официален, говорил низким тембром, как бы немножко в нос, и очень коротко изложил свои представления о музыке к этому спектаклю.
Помню, меня удивило, что он не поинтересовался, писал ли я вообще когда-либо музыку к драматическим спектаклям. Не скрою, меня это несколько смутило. Встреча наша, к которой я так тщательно готовился, была чрезвычайно короткой, так как он вроде бы куда-то очень торопился. Напоследок Г. А. поинтересовался, читал ли я роман. В быстром темпе я успел ответить (и это было чистой правдой), что не только роман, но почти все, написанное Достоевским, исключая, пожалуй, дневники, я читал, читаю лет с пятнадцати и пока что считаю его самым близким моему сердцу писателем. Не думаю, что все в моем ответе Г. А. воспринял как “истину в последней инстанции”! Но какое-то подобие интереса ко мне, то ли любопытство, то ли какая-то смешинка, как мне показалось, в глазах его промелькнуло. Напоследок он дал мне свой домашний телефон и попросил позвонить ему как можно скорее, дабы мы встретились в спокойной обстановке у него дома, чтобы поговорить о романе и о Достоевском более обстоятельно. <…>
В те времена мы жили с Г. А. на одной улице – Савушкина, почти рядом… <…> Встреча у Г. А. дома врезалась в память тем, что Г. А. меньше всего говорил о спектакле. А больше интересовался, что я думаю о романе, каким представляю себе князя Мышкина, каким вижу этот треугольник – князь Мышкин, Рогожин, Настасья Филипповна. Коротко, ясно, четко Г. А. охарактеризовал и дал глубокий анализ каждого из этих персонажей и их взаимоотношений. На этот раз здесь, в домашней обстановке, был приветлив, благосклонен и просил меня как можно быстрее сесть за работу и придумать главную тему спектакля, а также музыкальные характеристики главных персонажей романа. Он как бы давал мне полную свободу музыкального решения. Впрочем, и в дальнейших наших совместных работах (а всего я написал музыку к шести ег