о спектаклям), он ни в чем не стеснял меня, никогда не навязывал готовых рецептов.
Ушел я тогда от него в приподнятом настроении и с горячим желанием на самой высокой планке своих возможностей выполнить его пожелания.
Эскизы музыки к “Идиоту” вскоре были готовы. <…> А я попросил разрешения присутствовать на репетициях. Вот репетиции Товстоногова, его работа с актерами, с художником, со светом – все это было для меня огромной школой! Я сравнивал репетиции Товстоногова с репетициями Евгения Александровича Мравинского, которые я в свое время усердно посещал, и находил очень много общего в работе этих выдающихся мастеров. К главной цели – создать мощное, единое целое, то ли в виде спектакля, то ли в форме симфонии, они шли разными путями, но результат был убедительный… …Вот сижу я на репетиции (была осень 1945 года) новой тогда Девятой симфонии Шостаковича. В зале шум от настраивающихся инструментов. Вдруг зал стихает – пришел Главный. Наверняка Мравинский прекрасно изучил партитуру и очень хорошо знает, что надо требовать от оркестра. Наверняка каждый из оркестрантов, зная высочайшую требовательность маэстро, назубок выучил свою партию. И вот из этой мозаики многоголосия дирижеру предстоит собрать целое. Начинается игра. По ходу дела дирижер останавливает оркестр и дает очень короткие реплики тому или иному музыканту. Потом разучивает трудные куски целиком всем оркестром, потом группами инструментов… И вся эта кропотливая работа идет над каким-нибудь кусочком или фразой. Но дирижер знает, что он хочет, и своей могучей волей фокусирует волю стоголосого оркестра. И так постепенно, от репетиции к репетиции, возникает целое… Подчеркну, что все, весь оркестр подчинены одной воле – дирижера, никаких обсуждений или возражений, никакой полемики с дирижером не может быть. Дирижер знает, что он хочет. Таким был Мравинский и другие великие дирижеры.
Но вот сижу я на репетиции Товстоногова и вижу: режиссер и актер обсуждают, как бы на равных, тот или иной кусок роли, причем Г. А. очень внимательно прислушивается к пожеланиям, а иногда и к возражениям актера, полемизирует, ну и не всегда последнее слово за Г. А. Если актер или актриса придумали что-то убедительное, он немедленно с этим соглашается. Мне порой казалось, что в этом свободном, как бы на равных, обсуждении рождается то единственное, оптимальное решение. Непринужденная обстановка меня всегда подкупала. Но наступает момент, когда, например, звучит монолог, тут-то врывается голос режиссера: “Остановитесь, здесь надо делать не то, а другое, и вот почему. Ну-ка, попробуйте еще раз”. И я, сидя в зале, ощущаю, как совершенно поменялась ситуация. Все стало более выразительно, выпукло! На такие вроде бы мелочи я стал обращать внимание, наблюдая, как режиссер, да еще такой великий, гениальный, как Товстоногов, лепит сценический образ. Не могу объяснить словами, ибо в этом деле я полный дилетант, но как музыкант, привыкший разговаривать не словами, а звуками, я, тем не менее, много полезного для своей работы композитора почерпнул у Товстоногова».
Исаак Шварц был убежден, что и Юрий Темирканов, дирижировавший оркестром БДТ, немало почерпнул для своей профессии из наблюдений за этими репетициями.
Сотрудничество Исаака Иосифовича с Товстоноговым продолжилось в последующих спектаклях – «Горе от ума», «Еще раз про любовь», «Не склонившие головы» и др. Но отношения композитора и режиссера едва не были перечеркнуты другой постановкой Достоевского – экранизацией «Братьев Карамазовых» Ивана Пырьева. Во время премьеры картины, в перерыве между сериями, Георгий Александрович набросился на Шварца чуть ли не с кулаками:
«– Я считал вас способным человеком, но чтобы до такой степени повторяться! Я этого от вас не ожидал. Ведь вы же всю музыку “Идиота” перенесли в “Братья Карамазовы”!
На выручку растерявшемуся композитору пришел Смоктуновский:
– Георгий Александрович, вы ведь видели спектакль раза два-три, а я его играл много раз и хорошо помню, что там была совершенно другая музыка…
Попытался сгладить ситуацию и режиссер Арнштам:
– Что вы хотите, Георгий Александрович, он же спит со своей женой, а не с чужой. Это его музыка, хочет – берет какие-то мотивы, не хочет – не берет.
Хотя общими усилиями скандал удалось замять, но и позже вечером, во время застолья на квартире К. Ю. Лаврова Товстоногов выглядел мрачным. Режиссер Владимир Венгеров провозгласил тост:
– Я поднимаю этот бокал за прекрасную музыку нашего композитора к… “Идиоту”!
Все охотно присоединись и выпили. Затем чествовали Лаврова и Ульянова, но Венгеров, во что бы то ни стало, желавший примирить двух гениальных творцов, продолжал миротворчество:
– Я поднимаю бокал за потрясающую музыку Шварца к спектаклю “Горе от ума”!
В итоге выпили за все работы Исаака Иосифовича в БДТ. К концу этой «ретроспективы» смягчившийся Мастер с улыбкой подошел к композитору и, расцеловав его, сказал:
– Ну, ладно, ладно, не будем больше сердиться!»
Премьера «Идиота» состоялась в последний день уходящего года. «31 числа уже откуда-то невидимой, неощутимой волной весь город знал, что будет нечто невероятное, – вспоминал Сергей Юрский. – В БДТ тогда уже хорошо ходили, но тут действительно висели на люстрах. И это был вход Иннокентия Михайловича, Кеши в славу. 1 января 1958 года, проснувшись, он мог сказать: “Я знаменит”».
Это был триумф, которого не ведали подмостки не одного лишь БДТ, но, быть может, и большинства мировых театров. Зрительские овации длились 32 минуты. В дальнейшем жаждавшие приобщиться к явившемуся на сцене бывшего графского театра чуду стекались на Фонтанку со всего СССР, ища любую возможность добыть билет, проникнуть в зал. Чтобы утром успеть купить вожделенный билет, зрители с ночи занимали очередь, принося с собой раскладушки. Ничего подобного мировой театр еще не знал! Наиболее удачливым удавалось увидеть спектакль несколько раз. Дина Шварц приводит лишь несколько характерных эпизодов:
«1. На одном из спектаклей толпа зрителей подмяла под себя швейцара и ворвалась в театр. Были сломаны стекла в вестибюле, двери. Швейцар, слава богу, не пострадал, а гордился своей ролью. Это был уже не очень молодой еврей, обожающий театр. Ему казалось, что он нашел тихую, спокойную работу в культурном учреждении. И действительно, до этого прорыва все было спокойно.
2. Женщина лет 30–35 нанялась уборщицей, в коих всегда нужда. Через сутки она уволилась. Оказывается, она пошла в уборщицы, чтобы посмотреть спектакль “Идиот”. Это был уникальный случай.
3. Я приехала в командировку в Москву и вдруг обнаружила два билета на “Идиота”. Встретила известного критика Яна Березницкого, прекрасного, скромного человека, подлинного интеллигента, со смехом рассказала про билеты и вынула их из сумочки. Он буквально схватил эти билеты и вечером уехал в Ленинград посмотреть спектакль».
Неменьшими аншлагами сопровождались гастроли спектакля. «На гастролях в Киеве, когда мы его играли в первый раз, я вышел на сцену посмотреть, все ли в порядке, и помощник режиссера вдруг говорит мне: “Посмотрите наверх”, – вспоминал Товстоногов. – Я удивился – чего я там не видел, колосники и колосники, но все-таки взглянул. На колосниках штабелями лежали люди, не два-три человека, а масса людей, каким-то образом проникших в театр. Они лежали над сценой, над актерами, видели только их затылки, но пролежали так до конца спектакля».
Об ином размышлял в своих воспоминаниях Смоктуновский:
«Спектакль давно прошел, но и поныне слышу ту, около двухсот раз повторявшуюся, настороженно-взволнованную, на грани крика, тишину в зрительном зале, ту тишину, единственно способную увести весь зал вместе с героями в тот высокий мир простоты и искренности, доверчивости, населенный Достоевским таким удивительным существом и личностью, как Лев Николаевич Мышкин.
Мне довелось присутствовать при довольно некрасивом, если не сказать более остро, споре о Достоевском. Хотя суть спора, вызвавшая повышенные тона и затаенную раздраженность спорящих, была весьма и весьма конкретна – Достоевский и его труды, – разговор был беспредметный. Спорящие, как показалось мне, были больше заняты выявлением своей классовой, социальной неприязни друг к другу, чем Достоевским и его местом в нашей жизни. Да и Достоевского-то та и другая сторона этого эмоционального дерби знала, думается, недостаточно для защиты и гордости им или для порицания и отрицания. Спор был глупым, неловким до стыда, потому как он был нечестным.
Она. Как можно проходить мимо того, что составляет нашу гордость, делать вид, что его нет, а если есть, то не надо, не наше, видите ли, не о том и не теми средствами!.. И это об истинно русском писателе, книги которого должны быть настольными в каждом доме!
Он. Мрак, задворки, изнанка, где все нравственные уроды копошатся в грязи и вроде бы гордятся своим падением – недурная рекомендация для повседневного чтения…
Она. Нет-нет, увольте, я не могу позволить себе цинизм рекламировать то, что в рекламе не нуждается. Его читает и боготворит весь мир!
Он. И уволим, не беспокойтесь, все в свое время, а читают потому, что на этом самом Западе именно такими-то и хотят нас представить: видеть нас уродами, не способными постоять за себя, воспитать нового человека, построить свою жизнь, выстоять в борьбе.
Ее повышенная эмоциональность выглядела средством защитить нечто обладающее сомнительными достоинствами. Это в то время, когда творческое наследие Достоевского проверено временем, стало неотъемлемым достоянием мировой культуры, нашего национального самосознания, основой духовного мироздания одного из великих народов, который может себе позволить щедро делиться со всем человечеством своим всечеловеческим.
“Ибо что такое сила духа русской народности, как не стремление ее в конечных целях своих ко всемирности и ко всечеловечности?” – говорил Достоевский в речи о Пушкине, подтвердив это собственной судьбой. <…>
И совсем уже не хотелось выслушивать притянутую вульгарную социологию, за которой невозможно было не слышать лжегражданственности, замешанной на неумении отличить Достоевского от наносного – достоевщины. А она никоим образом не относится и не может относиться к писателю. Как ничего общего не имеет Антон Павлович со скучной и нудной чеховщиной, которая довольно долгое время заполняла театральные подмостки России.