ню» за своей подписью.
«Похороны отца были 10 июля, – вспоминал Юрский. – 12-го позвонила Дина Шварц и сказала: сезон в БДТ закрывается через пять дней. В последний день, 17-го, Георгий Александрович собирает худсовет. Если я буду готов к показу, худсовет может посмотреть меня.
Может быть, меня и приняли бы в театр “по блату” – отношения с отцом, жалость к сироте, Дина в худсовете. Могли бы принять “по блату”, если бы… если бы в БДТ того периода существовал блат. Но его не было. Снова подтверждаю: ничто не могло повлиять на решения Г. А., кроме творческих интересов театра. Ни родственные, ни дружеские отношения, ни интимные связи, ни призывы совершить что-то во имя доброты и милости, ни звонки влиятельных людей. Ничто!
Гога стоял, как скала. “Меня не поймут в коллективе”, – говорил он просящим “сверху”. “Театр не собес! Мы не можем заниматься благотворительностью”, – говорил он просящим “снизу”. Прием в театр, назначение на роль – определялись только художественной целесообразностью, так, как он ее понимал. Немало людей имели основание жаловаться на жестокость Гоги. Да, порой его решения бывали жестоки. И последствия бывали драматичны, если не трагичны. Но так Гога строил мощный, без изъянов механизм главного театра своей жизни. Он готовил его на взлет, и взлет был уже близок. <…>
Мы играли вдвоем массовую сцену, и длилось это около 40 минут. Худсовет смотрел. И худсовет хохотал. Гога довольно всхрапывал и победно оглядывал сидящих рядом. Тогда я впервые заметил эту его манеру. И сколько раз потом мы, актеры, услышав на репетиции в темноте зрительного зала похожее на смешок сопение нашего режиссера, считали это высшей похвалой и испытывали минуту счастья. Что греха таить, Товстоногов был ревнив и обидчив. Но если ему нравилось, как играют в его или в чужом спектакле, он умел по-настоящему радоваться и смотрел на всех победителем: “Вот как надо, вот как люди умеют!” И в этом бескорыстном, наивном торжестве было столько искренности, столько, я бы сказал, детского, мы так любили его за эти минуты, что в других случаях готовы были многое не замечать и прощать».
В итоге юноша был принят в труппу и вскоре стал одним из ведущих ее актеров. Именно ему принадлежит название империи БДТ – Товстоноговия.
«Я играл в сорока спектаклях его театра, – писал Сергей Юрьевич годы спустя. – Я не был его учеником. Я был его актером и впитал его школу через практику двадцати лет общения и нескольких тысяч представлений на сцене Большого драматического театра. Я бесконечно люблю его… <…> Он остается первым и главным режиссером моей жизни».
Ко времени постановки «Горя от ума» Юрский уже числился в списке «неблагонадежных». Участвовал в диссидентских «сборищах», читал запрещенную литературу, позволял себе крамольные высказывания… Его несколько раз вызывали на «беседы» в Большой дом на Литейном. Это осложняло не только ситуацию со спектаклем, но в целом в известной мере подставляло театр под угрозу.
– Сережа, я очень огорчен, но вас окончательно вычеркнули из списка на присвоение звания, – предупредил однажды Товстоногов. – Надеюсь, вы понимаете, что для меня это личная неприятность. Я им объяснял, что это нарушает весь баланс внутри театра, но мне дали понять, что это не от них зависит. Сережа, у вас что-нибудь произошло?
«Когда идеологическое руководство страны и официальная пресса громили “Горе от ума”, больше всего доставалось Товстоногову: зачем он взял такого Чацкого? – вспоминал Юрский. – В финальном обмороке Чацкого и в печальном уходе виделся “подрыв устоев”. Мы держались монолитно, сняли дразнящий начальство пушкинский эпиграф “Черт догадал меня родиться в России с душою и талантом” и играли себе с шумным успехом, никогда не вывозя спектакль на гастроли. Гога понимал – опасно! Но официоз долбил свое: вредный спектакль. Потом пришла модификация – спектакль в целом, может быть, и ничего, но такой Чацкий – вредный. В ответ пресса либерального направления стала говорить: да в Чацком-то вся сила, он и есть достижение, а весь остальной спектакль – ничего особенного. И то, и другое было неправдой, политиканством, извращениями насквозь идеологизированного общества. Спектакль, на мой взгляд, был силен именно цельностью, великолепной соотнесенностью всех частей. Но что поделаешь, ведь и внутренний посыл его, и сумасшедший успех тоже стояли не на спокойной эстетике, а на жажде проповеди, на борьбе идей. Мы не хотели быть всем приятными, мы хотели “задеть” зрителей. Люди в зале каждый раз определенно делились на “своих” и “чужих”. В театральной среде “своих” было больше, в верхах большинством были “чужие”. Но разлом, разделение шли дальше – время было такое. Кто направо. Кто налево. Середины нет. Да и внутри театра (осторожно, подспудно, боясь обнаружить себя) начали бродить идеи реванша. Не рискуя выступить против Товстоногова, они подтачивали единство его ближайшего окружения. Все, что могло вызвать ревность, обиду друг на друга, подчеркивалось, подавалось на блюдечке.
Не стану заниматься социальным психоанализом. Если мы согласились, что театр похож на государство, не будем удивляться проявлениям сходных болезней. Монолит рухнул. Гога назначил на роль Чацкого второго исполнителя. Володя Рецептер, новый артист в театре, понимал в стихах и сам был поэтом. Он пришел к нам на волне большого своего успеха в спектаклях ташкентского театра и сольных выступлений с “Гамлетом”. Володя – несомненно, личность в театре и ценное пополнение БДТ. Но…»
Еще одной постановкой с трудной судьбой стала инсценировка повести Владимира Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы», которой Товстоногов решился отметить тридцатилетие Победы в Великой Отечественной войне. Повесть эту прочла в журнале «Наш современник» Дина Шварц. «Какая боль! Какая совесть!» – была первая восхищенная мысль завлита. Георгий Александрович разделил впечатление ближайшей соратницы и предложил писателю сделать инсценировку своего произведения. Однако Владимир Федорович никогда не занимался драматургией и честно сказал режиссеру, что не может взяться за такую задачу, предложив ему самому переделать повесть в пьесу:
– Делайте сами. Мне очень лестно, что вы так увлечены, но должен вас предупредить – это, вероятнее всего, не разрешат. Я удивлен, что удалось напечатать.
Предупреждение было обоснованным. Намеченная к юбилею Победы постановка была не столько о войне, сколько о горькой и голодной жизни колхозной деревни в 1944 году. Это было одно из первых произведений отечественной литературы, достаточно правдиво показывающих то бедственное положение, в котором жила советская деревня, до чего довели ее большевистские эксперименты, сталинская коллективизация, нескончаемые поборы… Товстоногов и Шварц не могли не понимать риска, но все же взялись за дело, придумав для пущей сценичности даже новое действующее лицо, которого не было у Тендрякова. Этим лицом стал вобравший в себя черты биографии автора Евгений Тулупов-старший, оглядывающийся с высоты прожитых лет на себя молодого – комсомольского вожака Женьку Тулупова.
Владимир Федорович нововведение оценил:
– Вы подняли мою повесть на новую ступень!
«Для нас это было не просто комплиментом, а поводом приобщить автора к работе над инсценировкой, в которой он раньше участия не принимал, – вспоминала Дина Шварц. – Мы попросили его прописать диалоги двух Тулуповых, младшего и старшего. Он охотно согласился и написал лаконичные, замечательные диалоги».
Одной из режиссерских находок для младшего Тулупова стал эпизод, описываемый Олегом Басилашвили:
«В “Трех мешках сорной пшеницы” была любовная сцена Теняковой и Демича. Она – в ночной рубашке, он – в кальсонах, на столе бутылка водки, оловянные кружки. Перед этим они раздеваются и идут к постели, хотят заняться любовью. Садятся на постель… и вдруг – раздается веселая детская песенка про комара – и я не могу сдержать слез, потому что вижу: это же дети, они же ничего не умеют. Этого у Тендрякова не было! Это гениально найдено и сделано только посредством пластики. Но мы понимаем, что эти дети – надежда России. Как это осторожно и просто показано. Актеры, конечно, всего объема сцены не чувствуют, это – режиссура».
Работа шла с большим энтузиазмом, с выдумками и всевозможными находками. Музыку к спектаклю писал выдающийся русский композитор Валерий Гаврилин, знаток народных песен, плачей и иного фольклора. Привлечены к делу были и четвероногие «артисты».
Олег Борисов, исполнявший в спектакле одну из главных ролей, Кистерева, вспоминал:
«Товстоногов придумал замечательно: в “Мешках” должны быть живые собаки. У Тендрякова в повести постоянно о них говорится. Они всякий раз, когда чуят беду, когда плохо их хозяину Кистереву, начинают завывать: “…то вперебой, переливисто, истошно-тенористо, с подвизгиванием, то трубно, рвущимися басами…” Товстоногов настаивал, чтобы мы с Давидом Либуркиным (второй режиссер. – Е. С.) поехали на живодерню: “Видите ли, Олег… это как ‘Птицы’ Хичкока. Вы видели в Доме кино? Как они крыльями машут над городом!.. Но там это проклятье, а в нашем случае собаки – совесть народа… И укусить могут, как эти птицы. И в щеку лизнут, если человека уважают… Нет, чем больше я об этом думаю, тем гениальней я нахожу эту идею!”
Видимо, он немного остыл, когда задумался, как это реально сделать. Если сначала речь шла о стае (“Что нам стоит в этом любимом народом театре завести стаю собак!”), то потом все-таки остановился только на двух: “Олег, нам нужны не откормленные, не респектабельные, а чахлые, которые в блокаду могли человека сожрать!”
Две чахлые собаки – такое задание получил Либуркин. Было ясно, что на живодерню поеду и я, так как я этих собак должен был к себе приручать.
На живодерне нас встретил молодой парень с удавкой. Попросил не обращать на нее внимания, потому что “это не удавка, а бросковый металлоаркан”, как пояснил он. Вроде как она перешла к нему от предыдущего инструктора. “Настоящий был садист”, – добавляет этот, молодой. Я его почти не слышу, потому что лай и скулеж – душераздирающий. Они ведь все чувствуют – кому дня три осталось, кому десять, но не больше. Им сделают укол, и они уснут.