ин. Либуркин радостно кричит из зала: “Цель достигнута, Олег! Это и есть предел! Все эмоции должны кончиться, их физически больше не может быть. За этим – уже смерть!”».
Репертком требовал внести в постановку порядка двухсот исправлений. Часть из них пришлось удовлетворить. Зинаида Шарко напрасно умоляла Товстоногова разрешить ей «исполнить» гаврилинский плач по уводимому арестанту. Начальству с избытком хватило и того, что тема репрессий вслед за темой голода оказалась выведена на сцену. А тут еще странная баба с ее отчаянно-пронзительными воплями-причитаниями профессиональной плачеи, разрывающими душу… Эта маленькая роль колхозницы Маньки, сочиненная Георгием Александровичем специально для Шарко, была очень дорога актрисе, но, увы, она так и осталась сокращена на главный эпизод.
Зинаида Максимовна вспоминала:
«В сцене ареста Адриана у меня был душераздирающий плач, подслушанный где-то в деревне композитором Валерием Гаврилиным. <…> И кроме сцены ареста Адриана, у меня была еще одна, где я прибегаю в правление колхоза с вестью о смерти Кистерева. Сильная сцена.
“Ой, родненькие мои, ой, золотые! Беда! Беда! В одночасье! Лежит родненький! На дороге! Рученька в сторону откинута! В небушко смотрит!”
На одной репетиции похорон Кистерева я подошла к Георгию Александровичу.
– Георгий Александрович, а почему меня нет на похоронах? Я же его всю жизнь любила.
И снова без паузы и даже с возмущением:
– Да, кстати, а почему вас нет?
И посадил меня в изголовье “могилы”, осветил мое залитое слезами лицо прожекторами – и роль получилась завершенной, тем более что это был финал спектакля. Потом завлит театра Д. М. Шварц, стоящая на страже интересов автора, возмущалась: “Где это ты вычитала? В романе этого нет! Он одинокий человек, у него нет никого, кроме собак; в этом одиночестве его трагедия!”
Все правильно!
Но я же не добавила ни единого слова. А то, что я “любила его всю жизнь”, – это вопрос биографии моей Маньки. Никто и никогда об этом не узнал и не узнает. И трагедия одиночества Кистерева сохраняется. Только градус жизни моей Маньки стал другим. Одно дело, когда о смерти Кистерева сообщает просто какая-то Манька, и совершенно другое – всю жизнь любящая его женщина».
Ленинградская критика единодушно осудила спектакль. Колыбель революции проявила в этом такую монолитность, что писателю Даниилу Гранину свое отличное мнение пришлось публиковать в Москве. Гранин назвал постановку БДТ «спектаклем сильных страстей и нравственных столкновений».
«Может быть, самое дорогое в этом спектакле то, что на протяжении трех действий неотрывно следишь, как в спорах, поступках, в любви, в признаниях формируется душа Женьки Тулупова, крепнет его убежденность, – отмечал писатель. – Он появляется перед нами, влюбленный в книжку Томмазо Кампанеллы “Город Солнца”. Он всем цитирует, читает эту великую утопию. Он хочет жить по ней… В конце, прощаясь с нами, он прощается и с этой книжкой. Она ему не нужна. Он понял, что утопия не раз мешала ему и обманывала. Жизнь требует иного, она мудрее придуманного будущего. <…>
Это все наши собственные воспоминания.
Есть минуты, когда сцена исчезает. Разглядываешь минувшее и вдруг понимаешь глубинную связь с ним».
Анатолий Гребнев вспоминает, что когда в «Ленинградской правде» вышла резкая критика «Трех мешков», Товстоногов был просто вне себя:
– Ну кто это прочтет? – пожимал плечами Гребнев.
– Прочтут, кому надо!
– Какая-то там «Ленинградская правда», подумаешь!
– Мы живем в Ленинграде, мой дорогой!
Дальше Георгий Александрович заговорил о Ленинградском обкоме, об очередных происках Романова против него и БДТ:
– Они меня не любят!
– А вы их любите? – резонно парировал Гребнев.
Десятилетие спустя, к очередному юбилею, БДТ вновь обратился к военной теме – на сей раз собственно военной. Выбор режиссера пал не на «парадное» произведение, а на пьесу мало известного белорусского драматурга Алексея Дударева «Рядовые». Главные роли в спектакле исполнили Кирилл Лавров, Лариса Малеванная, Андрей Толубеев, Леонид Неведомский и др. Перед зрителями предстают развалины Берлина, последние дни войны, в которые еще продолжаются последние стычки и гибнут герои пьесы, у каждого из которых за спиной своя трагедия. Из этих трагедий, из раскрываемых душ персонажей, опаленных годами войны, исковерканных болью, складывается горькая исповедальная атмосфера спектакля. И сам спектакль постепенно становится подобен музыке, реквиему, под звуки которого уходят в неведомое русские солдаты-победители, так и не ощутившие себя таковыми вполне, уходят, заплатив высшую цену за эту победу, и об этой цене, о разбитых судьбах, в первую очередь думается по просмотре постановки. «Рядовые» не имели громкого успеха «Трех мешков». Критика сочла, что спектакль не отвечает запросам времени, а зрители… Быть может, на заре перестроечных времен ожидали чего-то более новаторского, оригинального. В наступающую новую эпоху глубина человеческих чувств и характеров начинала цениться меньше, Товстоногов же по-прежнему стремился говорить со зрителем по душам и о душе. В данном случае о душах прошедших настоящий ад солдат. Не о подвигах, а о душах, заглянув в которые куда лучше, чем по плакатам, понимается, что такое война и сколь велик подвиг и жертва ее солдат…
Творческой вершиной БДТ и Товстоногова были 1970-е годы. Один за другим выходили лучшие спектакли театра: «Три мешка сорной пшеницы» и «Энергичные люди» Шукшина, «Ревизор» и «Прошлым летом в Чулимске» Вампилова, «История лошади» и др. На этом-то пике и попыталось партийное начальство избавиться от «неудобного» режиссера. В 1976 году Товстоногова пригласил на беседу завотделом культуры Ленинградского обкома Ростислав Николаев и в завуалированной форме предложил ему подать заявление об уходе.
– «Одна ошибка – это ошибка, две ошибки – две ошибки, три ошибки – линия», – напомнил подручный Романова цитату из Ленина и развил свою мысль. – А у вас в театре четыре: «Прошлым летом в Чулимске», где персонаж не знает, что у нас советская власть; «Энергичные люди» про жуликов и пьяниц; «Три мешка сорной пшеницы», о котором «Ленинградская правда» вам все сказала; «История лошади», реакционная толстовщина вместо Толстого как зеркала русской революции… Ваш плюс – «Протокол одного заседания», это – исключение. Вы сами этот спектакль не цените.
Разумеется, ставимую во всех театрах в обязательном порядке бездарную пьесу Гельмана с ложным «конфликтом» о том, как честные рабочие отказываются от «незаслуженной», с их точки зрения, премии, Товстоногов ценить не мог, хотя официально и оправдывал ее появление на сцене своего театра.
Финал этого драматического момента оказался неожиданным. С должности вскоре был снят сам Николаев. А Георгий Александрович остался на посту.
Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил, что театр – это компромисс. И, находясь в постоянном, пусть и непрямом, конфликте с властью, Товстоногов обязан был в то же время идти на компромиссы с нею, соблюдать правила игры. Таким компромиссом был упомянутый «Протокол одного заседания». Таким же – впервые поставленный в Тбилиси, а затем реанимированный в БДТ к очередной годовщине октябрьского переворота спектакль «Кремлевские куранты» Николая Погодина. Зрителям особенно запомнился пролог с силуэтом Спасской башни, огромные часы которой замерли. Казалось, что в мертвой тишине остановилось само время. Когда же в итоге стрелки пошли, это символизировало начало новой эры, советской… На Сергея же Юрского в этом революционном панегирике произвело впечатление лишь одно: «Я посмотрел “Куранты”. Не скажу, что Смоктуновский потряс меня. Однако… много я видел Дзержинских, но такого… никогда. Много я видел разных артистов, но этот был особенный. Чтобы главный чекист так тихо говорил, так задумчиво и неуверенно смотрел в пол – это ж надо такое выдумать!»
Самому Чацкому – Юрскому пришлось сыграть главную роль в пьесе Леонида Рахманова «Беспокойная старость», известной благодаря фильму Александра Зархи и Иосифа Хейфеца «Депутат Балтики» и уже более тридцати лет кочевавшей по сценам всего СССР. В БДТ эта постановка была приурочена к столетию «вождя мирового пролетариата».
«Как все это больно сейчас вспоминать… – писала Дина Шварц. – Как все было ненатужно, легко, без предварительных расчетов, с неосознанием риска… Думали, мечтали, перебирали, словно жизни впереди было – сотни лет. Был Дом, театр, где и ошибиться не страшно, были громкие триумфы, неудачи, полуудачи… И казалось, что все еще впереди, а талант режиссера найдет выход из самого сложного положения. Бесконечные мысли и “думанья” сочетались с легкостью, даже с легкомыслием и с привычкой к риску, без которого нет творчества».
Товстоногов серьезно переделал пьесу, сломав сопротивление автора.
«БДТ не прокламирует новаторства в этой постановке. (Как и вообще его не прокламирует.) Но как изменилась пьеса! – восклицал критик Свободин. – Жанр будущего спектакля был определен Г. А. Товстоноговым как трагедия. Неторопливая внешне трагедия крупнейшего ума и характера… трагедия и житейского одиночества, и разрыва со своей средой. Трагедия старости. <…>
Что же было руководящей идеей в такой работе над пьесой? Раньше всего – позиция. Для того чтобы ее вот так стало видно, ее надо иметь! Второе – непременное желание создать произведение искусства, которое не уронило бы репутацию театра.
Работа БДТ над “Беспокойной старостью” поучительна. Взяв старую пьесу, театр отнесся к ее постановке с редкостной серьезностью. Создан спектакль сдержанный, элегантно “старомодный”, гармоничный. Спектакль, в котором ясность и определенность общественной мысли, взгляда на историю, на день сегодняшний изначально соединены с художественностью».
Таким образом, Георгий Александрович создавал спектакль не про революцию, а опять-таки – про людей. Про стареющего интеллигентного, пытающегося заново постичь уроки истории профессора Полежаева, роль которого была отдана молодому Юрскому, сыгравшему ее совсем иначе, чем некогда Николай Черкасов. Надо отметить, что эта пусть и «модернизированная», «очеловеченная», но все же весьма «правоверная» пьеса отнюдь не поправила репутацию актера-диссидента в глазах партийного руководства. Съемки фильма-спектакля «Беспокойная старость» были отменены без объяснения причины: уже действовал негласный запрет показывать Юрского по телевизору, длившийся несколько лет. Не знавший об этом Георгий Александрович вызвал актера к себе: