– “И враги человеку – домашние его. Сын позорит отца, дочь восстает против матери, невестка – против свекрови своей…” Скажи мне, Лев, что это значит?
– Так сразу не могу… Дай до следующего раза подумать.
Не знаю, найдет ли он объяснение. По-моему, лучшего объяснения, чем наша с ним жизнь, нет».
Бог призвал Олега Ивановича в Чистый четверг, а похороны пришлись на Пасху.
«Обычно в Пасху не хоронят, – отмечал Юрий Олегович. – Но так решил его священник, который крестил и венчал папу с мамой, – отец поздно крестился, и они решили с мамой венчаться за несколько лет до смерти. Это было не отпевание, а какие-то колядки, праздничные песнопения – такая сюрреалистическая картинка совершенно не соответствовала ритуалу, но нам это помогло вернуться к жизни…»
К очередному юбилею отца Юрий Борисов издал его дневник. Среди многих философских размышлений в нем выделяется главный призыв «достоевского актера» – назад к Богу: «Есть только одна цель – вперед! Сколько раз я это слышал: с партией, с именем Товстоногова… Я так и делал. А сейчас понимаю: единственно верное движение – назад! Человек – это возвращение к истокам, к церковной свече, к четырехстопному ямбу, к первому греху, к зарождению жизни. Назад – к Пушкину, Данте, Сократу. К Богу… и тогда, может, будет… вперед».
Глава седьмаяПаралич воли
Самое интересное в профессии режиссера – сотворить свою модель мира в каждом спектакле, открыть автора зрителю. Не заниматься самовыражением и самовыявлением, а именно открыть пьесу, найдя ключ к ней. У каждого автора есть своя тайна и свое богатство.
«Паралич воли» – такой диагноз поставил Товстоногов чеховским персонажам, но диагноз этот должно признать куда более всеобъемлющим. Параличом, атрофией воли в предреволюционную пору оказалась поражена значительная часть русского общества, и в особенности интеллигенции. «Паралич воли писатель раскрывает не как индивидуальное человеческое качество, а как явление общественное, социальное – это и дает его творчеству масштаб, это и делает его классиком», – указывал Георгий Александрович.
Выдающийся русский мыслитель Лев Тихомиров отмечал, что успех злых сил в значительной мере зависит от деморализации сил добра. Именно это произошло в России в 1917 году. Деморализованные, страдающие параличом воли хорошие и добрые люди не могли противостоять волевому напору сил зла.
Но «паралич воли» – это не только о прошлом, это и о современности. Цитата из Василия Шукшина: «Ни ума, ни правды, ни силы настоящей, ни одной живой идеи!.. Да при помощи чего же они правят нами? Остается одно объяснение – при помощи нашей собственной глупости. Вот по ней-то надо бить и бить нашему искусству». Глупости и – того самого «паралича воли», болезни уже интеллигенции советской. Этот паралич весьма красноречиво описал писатель и лагерник уже брежневских и андроповских времен Леонид Бородин.
«Когда в начале семидесятых оказался я в Москве, был поражен какой-то демонстративной никчемностью интеллигентских страстей, пустопорожностью бесконечных кухонных разговоров-застолий, суетливостью, имитирующей активность, и вообще имитация казалась главной строкой характеристики всей более-менее творческой интеллигенции, – вспоминал он. – С равной увлеченностью имитировались лояльность к власти и конфронтация с ней, сочинялись мудренейшие концепции самооправданий, и были идолы, кумиры имитационного бытия, к примеру Окуджава, Высоцкий…
Окуджава имитировал некую специфически московскую субкультуру жеста-символа, претендующего на экзистенциальное истолкование… Ему удалось и отразить и воссоздать лукавую ауру московской богемы, медитационное пространство как компенсацию за социальную неполноценность. Эта отдушина интеллигентского кривостояния, без сомнения, способствовала сохранению человеческого в человеках, но она же и заблокировала, возможно, целому поколению путь и доступ к ценностям, востребованным сегодняшним днем, она вскармливала, скажем, используя Бердяева, то самое “бабье” начало в российской душе, которое во все времена, откликаясь на “злобу дня”, поставляло в политические окопы социальных гермафродитов. Кокетливое кривляние этих уродцев мы наблюдаем сегодня на всех общественных уровнях.
Высоцкий имитировал протест, не имеющий адреса. Это было мужественное оттягивание тетивы тугого лука без стрелы, где звон отпущенной тетивы заменял свист стрелы, ушедшей на поражение. Оккупированный бездарями и бездельниками партийный агитпроп никогда не додумался бы до такого универсального способа выпускания индивидуального социального пара… Сам факт исполнения или прослушивания как бы выдавал индульгенцию на нейтралитет, на бездействие, это было что-то вроде политического самосовокупления, Высоцкий был и целью, и средством гражданского самовыражения, им начинался и им заканчивался поступок, как весьма скромный, но искренний дар храму во отпущение прежних и благословение будущих грехов. <…>
Окуджава или Высоцкий – лишь некоторые моменты этого феномена. А философские компании и общества, где культивировалась моральность антигосударственного мышления и диаспорности поведения, а окололитературные салоны, нашпигованные образованческим снобизмом, а литературные – проспиртованные до степени самовозгорания, монархические, наконец, где выспренность речей, тостов, гимнов прекрасным образом уживалась с идеальной вписанностью некоторых “членов” в самые мерзкие социальные структуры».
Безволие советского интеллигентского общества, его духовная импотенция нашла отражение в повести Бородина «Расставание». Ее герой, тридцатилетний литератор-поденщик, никак не может найти себя. Он вроде бы и чувствует лживость среды, в которой он живет, и страдает от собственного приспособленчества к ней, и рвется порвать с ней, зажить по-человечески, честно. Но, мечтая о том, продолжает писать пропагандистские сочинения, участвовать во лжи. Его отец преподает марксизм-ленинизм, мать и сестра увлечены либерал-русофобским диссидентством. Ученые степени родителей «добыты откровенной халтурой». Семьи нет. Дома нет. Основ нет. Есть инстинктивное желание правды, но оно подавленно страхом тюрьмы и лишений и привычкой к лживому образу жизни. Вспыхнувшее чувство к дочери отца Василия на какое-то время пробуждает в Геннадии лучшие стремления. «У человека должно быть в жизни что-то, за что он готов на жертву. Оно должно быть. Иначе нет человека, а только животное», – утверждает он. Однако очередное намерение начать честную жизнь с дочерью священника вскоре разбивается вдребезги. Прежняя подруга Геннадия оказывается беременна, и он женится на ней. И, отрекаясь от высокой мечты, уже выстраивает оправдание всей своей будущей жизни приспособленца и халтурщика: «Мы, положим, не ах как чисты, но зато кротки. Мы живем своей странной жизнью, не нами придуманной, но разве у нас есть выбор? И разве нам нужен выбор? И разве он возможен, выбор?»
Произведения Бородина в те годы были под запретом, иначе, вполне может статься, явились бы на сцене БДТ. Подобно пьесам Вампилова, герои которого поражены тем же духовным недугом – атрофией воли. При котором легче плыть по течению, калеча собственную, и не только, жизнь, пить горькую, опускаться, уходить из жизни, но только не бороться за нее, только не предпринимать каких-то действий.
Антон Чехов создал самую обширную галерею таких персонажей. Довольно их и у Горького, в его лучших произведениях, в которых соцреализм еще не вытеснил литературу. Тема волевого паралича становится, по сути, второй сквозной линией репертуара БДТ и творчества Товстоногова.
Впервые она прозвучала в горьковских «Варварах», поставленных режиссером вскоре после прихода в БДТ. Чуткие критики отмечали, что этим спектаклем Георгий Александрович открыл «другого Горького», не «буревестника революции», но психолога, знатока человеческих душ. Так, литературовед Борис Бялик указывал:
«В последнее время получило некоторое распространение одностороннее и поверхностное понимание драматургии Горького, сводящееся к противопоставлению ее всей предшествующей реалистической драматургии, особенно – Островскому и Чехову. Новаторство Горького толкуется как замена подтекста – “надтекстом”, как отказ от психологического реализма во имя одной публицистичности. Ленинградский спектакль “Варвары” – это прямое и страстное опровержение таких представлений. Это напоминание о тех особенностях горьковской драматургии, которые, казалось бы, известны каждому сценическому истолкователю Горького, но о которых надо напоминать снова и снова, и каждый раз по-новому».
Объясняя выбор для постановки не самой дотоле «кассовой» пьесы «великого пролетарского писателя», Товстоногов пояснял:
«В чем же заключалась для меня современность пьесы Горького “Варвары”? Провинциальной России, которую он описывает, и людей, населяющих ее, давно уже нет, но осталось еще варварство в нас самих. Варварство, проявляющееся в родительском эгоизме, варварство в пренебрежении к чужой судьбе. Варварство старомодное и варварство, щеголяющее в модных одеждах. Варварство смиренное и агрессивное. И Горький со всей страстностью огромного художника-гуманиста призывает нас сохранять в себе человеческое. Он предупреждает, что измена человеческому однажды может привести к катастрофе. Эта измена уродует душу человека, она может сломать жизнь другим. Так в “Варварах” незаметно для каждого свершилось преступление против человечности – бессмысленно и жестоко была убита Надежда Монахова, убита пошлостью, равнодушием».
Главные роли – Надежды Монаховой и Черкуна – были доверены дебютантам, Татьяне Дорониной и Павлу Луспекаеву. «Мы ждали, как они себя проявят, как будут репетировать. Ведь приход новых артистов – это своеобразный экзамен не только для них, но и для уже сложившейся труппы. Теперь я воспринимаю тогдашних новичков как незаменимых в своих ролях в “Варварах”», – вспоминал Евгений Лебедев, исполнявший роль Монахова.