<…>
Чистота чувства Надежды подлинна, безусловна и очень откровенна. Маленькая стыдливость будет выглядеть кокетством, жеманностью. Надежда сильна именно отсутствием подобных качеств. Это язычница на празднике в честь жизни и солнца, на коротком празднике, который – мгновенье. Сразу после этого праздничного мгновенья я кричу: “Егор Петрович!” Я не верю, что после “такого” поцелуя можно сказать: “Я не люблю вас, я не люблю!”
Я прижимаюсь к его спине, я стараюсь заставить его взять назад эти слова, которые означают для меня “конец жизни”. Но он не обернулся, он ушел, и вместо него стоит у меня за спиной Маврикий, который говорит, будто ничего не произошло: “Надя, идем домой”. “Иди один, покойник. Иди”, – говорю ему я, ему – свидетелю моего унижения и моих бессонных ночей.
Я чувствую в руке тяжесть и холод “докторского” пистолета и жалею этого доктора, которому не из чего убить себя, ведь пистолет – вот он, он у меня, и я знаю, что пистолет в руке, когда жить дальше невозможно и незачем – это удача. Но может быть, все-таки Егор Петрович “боится”, может быть, он все-таки любит? И слышу цыгановское равнодушное, поэтому очень убедительное: “Ну чего ему бояться?” <…>
Я иду, я слышу, как Цыганов говорит: “…ведь я люблю вас. Я вас люблю”. И мне становится смешно. Мне впервые смешно, когда говорят о любви, такой священной, такой недосягаемой в городе Верхополье и во всем мире, наверное, тоже. “Как вы можете любить, если Он не может. Он! Сам Он! Он испугался!” А если уж Он боится любви, значит, и все боятся, значит, “никто не может меня любить. Никто!” Последняя фраза категорична и совсем не окрашена никакой эмоцией. Эмоций, чувств – нет, есть констатация истины, которая мне открылась и которая убила меня. Убила еще десять минут назад, когда прекрасный Егор Петрович испугался и сказал почти с отвращением: “Не люблю”».
Подобно Ларисе Огудаловой Монахова гибнет от отсутствия любви. Подобно героине Островского могла бы вскрикнуть она: «Я любви искала, но не нашла!» Конец обеих героинь одинаков, они обе становятся жертвами варварского отношения к себе. Оно убивает их.
В финале спектакля, уже после гибели Надежды, появляется ее муж, и в этой последней сцене вдруг совсем иначе раскрывается его дотоле малоприглядный образ.
«Входил человек без всякой оболочки, формы – просто человек, – вспоминал Евгений Лебедев. – У него была одна цель: понять, что и как произошло. Для него выяснялся смысл его поистине пирровой победы. Человек понимает причину трагедии, когда происходит что-то из ряда вон выходящее, когда что-то вне его – высокое и главное – переоценивает все и определяет: что есть человек. Насколько он необходим другому? Гибель одного рождает у другого прозрение и сознание своей вины.
Каждого в пьесе по-своему проявляет смерть Надежды. Монахову эта смерть открывает подлинную суть их уродливой, мелочной жизни.
Сейчас от потрясения он мыслит иными, новыми для себя категориями. У него в руках не Надежда (как играл тот тбилисский актер, о котором я рассказывал), а люди, мир. Тут надо было, чтобы Монахов не просто шел из комнаты в комнату, а двигался в каком-то новом измерении.
У него очень короткие заключительные реплики: “Господа, вы убили человека… за что?.. Что же вы сделали? а? Что вы сделали?” И ремарка: “С ужасом”.
Это должно было звучать как глобальное обвинение. Чтобы трагедия поднималась над бытом. Чтобы в рваных, растерянных вопросах слышалось: это и меня убили, это и вы виноваты, и все мы. Чтобы отрицание варварства, подготовленное всем ходом спектакля, завершалось последней фразой пьесы – последними словами моего Монахова: “Что вы сделали?”»
Лебедевское «За что? Что вы сделали?» в финале «Варваров» неожиданно звучало с тою же пронзительной нотой, с какой персонаж совсем иного произведения отчаянно вопрошал: «За что вы меня обижаете?» Убийственное равнодушие общества, убийственное безволие даже, казалось бы, внешне сильного человека Черкуна, испугавшегося любви, требовавшей решимости, действия, бежавшего от нее и тем погубившего…
Одной из ярчайших постановок БДТ, главную роль в которой также играла Татьяна Доронина, стали «Три сестры».
«Я долго не ставил Чехова, хотя стремился к нему всю жизнь, – признавался Товстоногов. – Для меня Чехов не просто большой русский писатель, драматург, не один из мировых классиков, а великий открыватель нового, провидец и Колумб театра ХХ века».
Взяться за Чехова Георгию Александровичу долгое время мешала память мхатовских спектаклей, которые он видел в юности. Немыслимо было просто воспроизводить эти гениальные, эталонные постановки, а уж тем паче – сделать то же самое, только слабее. Необходимо было услышать «свою музыку», найти свое решение, по-своему прочувствовать нерв этих произведений, их персонажей.
«Легче всего ставить произведение, не имеющее никаких сценических традиций, – ничего не надо опрокидывать, ни с чем не надо бороться, – делился впоследствии Георгий Александрович со своими учениками. – Соперничать с высокими образцами трудно. В свое время спектакль Вл. И. Немировича-Данченко “Три сестры” произвел на меня такое оглушительное впечатление, что я в течение многих лет и думать боялся о постановке этой пьесы. Я обратился к ней только после того, как сделал для себя одно открытие: в спектакле Художественного театра последний акт был совершенно идиллический. Я принимал это как данность, пока вдруг не обнаружил, что никакой идиллии у Чехова нет, есть всеобщий паралич воли, который привел к коллективному убийству Тузенбаха. Все говорят о предстоящей дуэли, все знают или догадываются о приближающейся трагедии, и ни один человек палец о палец не ударил, чтобы ее предотвратить. Этот трагический финал и определил для меня решение всего спектакля. И для того, чтобы его осуществить, мне ничего не нужно было опровергать в мхатовской постановке, хотя итог у нас был противоположный тому, к которому пришел в свое время Немирович-Данченко. И ничего не надо было смещать в чеховской пьесе, она отвечала каждым словом этому решению, потому что оно не привносилось извне, а возникало естественно из ее сути, которую по-новому проявляло новое время».
«Не раз я собирался ставить Чехова, – писал режиссер в одной из своих статей. – Все, казалось бы, располагало к этому – хорошие актеры, время, возможности. Но каждый раз я останавливал себя. Сказать больше, чем сказал Художественный театр в “Трех сестрах”, я не мог. Сказать лучше, чем Немирович-Данченко, для меня было невозможно. Кому же нужны жалкие копии гениального спектакля или бессмысленные попытки во что бы то ни стало переиначивать совершенное произведение?
Но значит ли это, что найденная МХАТом форма спектаклей Чехова навеки лишила театр возможности иначе ставить его произведения? Конечно, нет. Наилучшее доказательство этому представил сам Вл. И. Немирович-Данченко, создав новый, совсем новый вариант “Трех сестер”. Великий друг и интерпретатор Чехова понял, что новое время, новый зритель нуждаются в новой достоверности, что время открывает в Чехове новые мысли. <…>
Итак, перед нами был великий эталон – спектакль Вл. И. Немировича-Данченко, ставший кульминацией в творчестве Московского Художественного театра. И тем не менее мы решились на эту встречу. Не для того, чтобы переиграть классический спектакль. А потому, что понимали: Чехов очень нужен нам сегодня, просто необходим. Я не могу назвать ни одного драматурга, который с таким темпераментом, с такой силой стремился бы к преобразованию человеческой души, к пробуждению лучшего в человеке. Поэтичность жизни, о которой мечтал Чехов, его гражданский гнев против мещанства, пошлости, которые душат эту мечту, делают его пьесы по силе воздействия равными разве только пьесам Шекспира.
Почему из всех чеховских пьес мы выбрали именно “Три сестры”? Мне казалось, что тема трагического бездействия с особой остротой звучит в наш век – век активного творческого вмешательства в жизнь. И чем приятнее, добрее, прекраснодушнее будут герои пьесы, тем страшнее прозвучит тема душевного их паралича. И, рассказывая сегодня о неосуществленной мечте чеховских героев, о крушении их идеалов, мне хотелось передать трагизм свершившегося с ними, потому что “Три сестры” – произведение трагическое. Акварель, полутона – лишь средство, а главное – гражданский гнев писателя и его любовь к человеку, здесь градус авторского отношения к действительности очень высок…»
«”Три сестры” – пьеса о хороших людях, прекрасных людях, которые болеют параличом воли» – так определил режиссер чеховскую драму. Репетиции спектакля начались в 1965 году и продолжались более четырех месяцев.
«Какое самое главное событие, предшествующее акту? – объяснял Товстоногов актерам на первой репетиции, внушая им основной мотив спектакля. – Самое важное событие – смерть отца. Надо понять, что такое генеральская семья в то время. Это обеспеченность, покой, отсутствие забот. Так шла жизнь. И в один день все кончилось. Теперь каждому надо определяться. Этот год был годом траура, сегодня траур снят, надо задуматься о дальнейшей жизни… Год прошел без отца, и сегодня все всплыло, все обострилось благодаря приезду Вершинина… Сегодня брат и три сестры стали лицом к лицу с жизнью, и они должны взять жизнь на себя… Кончился траур, надо начинать жить по-новому. Сегодня всех объединили именины, все – в одном фокусе и при этом оказались разъединенными. Первый акт очень взвинченный. Чехов ставит вопрос так: что будет с героями, с их душами? Дальнейшим развитием пьесы движет этот вопрос, а не повороты сюжета, как было бы у других авторов.
Сквозное действие первого акта – создать праздник. Кончается акт тем, что праздник не состоялся. У всех желание сделать хорошие именины, а они не получились. Кончен траур, сняты многие запреты… Уже надо жить, можно жить, а не получается».
Не получается жить. Есть дом, есть семья – внешне все обстоит благополучно, но при этом уже вошло под кров дыхание распада, и уже не устоять ни семье, ни дому, потому что сгнил фундамент, потому что нет стержня в душах. Товстоногов уподоблял дом Прозоровых тонущему кораблю и подсказал огорчавшейся скучности своей героини, Ольги, Зинаиды Шарко ключ к ее образу: