– А попробуйте сыграть капитана тонущего корабля.
«И все встало на место! – вспоминала актриса. – Сразу стало ясным мое отношение ко всем персонажам, появились осанка, стремительная походка, уверенный голос, широко раскинутые руки, готовые помочь, обнять, спасти, защитить». Но очевидно, что рук благоразумной и явно обреченной на одиночество старшей сестры не хватит, чтобы спасти корабль с пробитым дном и защитить его пассажиров, не желающих спасаться и спасать друг друга…
В постановке был занят цвет труппы Большого драматического. Олег Басилашвили играл Андрея, Сергей Юрский – Тузенбаха, Ефим Копелян – Вершинина, снова ломающий прежнее амплуа героя-любовника Вдадислав Стржельчик – Кулыгина, Кирилл Лавров – Соленого… В ролях сестер Прозоровых блистали Зинаида Шарко, Татьяна Доронина и Эмма Попова, в роли Наташи – Людмила Макарова.
Роль Андрея Прозорова стала важный вехой в творческом пути Олега Басилашвили. Безвольный человек, полностью подавленный своей властной и пошлой женой, он мог бы быть талантлив, мог бы жить совсем иначе, но для этого нужна способность к решительному шагу, а единственная робкая попытка его взбунтоваться тотчас угашается насмешкой жены… На понимание актером своего героя повлияли два человека: Товстоногов и Павел Луспекаев. Георгий Александрович объяснял, что, когда Андрей выходит из дома с коляской, он не только видит Соленого, но и слышит его слова о дуэли с Тузенбахом. Олег Валериянович был лучшего мнения о своем персонаже, полагая, что тот ничего не слышал. Иначе должен был бы предотвратить несчастье, сообщить обо всем Вершинину и т. д. Но в том-то и суть паралича воли, дошедшего в этом человеке до крайних пределов, что даже весть о том, что вот-вот может быть убит хороший человек, его знакомый, гость, воздыхатель его сестры, ничуть не потрясает его, не побуждает ни к каким действиям, просто оставляет равнодушным. И как следствие делает соучастником убийства. По сути, душа этого человека, некогда мечтателя, идеалиста, подававшего надежды ученого, уже не просто в параличе, а практически мертва.
Еще одну рекомендацию Басилашвили получил от своего друга Луспекаева. Тот увидел в Андрее трагедию человека, который мог бы стать великим ученым, Энштейном, а вместо этого баюкает в коляске ребенка своей неверной жены, полный равнодушия ко всему и всем… Трагедия неисполнившейся судьбы, несбывшегося гения. Когда Олег Валериянович сыграл ее, сидевший в зале Луспекаев громко захохотал. После спектакля Басилашвили напустился на друга, что тот сорвал ему сцену. Луспекаев добродушно отмахнулся:
– Дурак, это же я порадовался за тебя!
Помимо Стржельчика в роли Кулыгина, неожиданностью постановки вновь стал Юрский. Критик Константин Рудницкий писал:
«Тузенбах – С. Юрский смотрит на Ирину – Э. Попову сияющими и невидящими глазами. То есть он видит, но не ее, Ирину, а некое творение собственной мечты. Какого-то ангела.
Во взгляде Тузенбаха восторженность почти религиозная. Он вообще неожиданно благостен у С. Юрского, и военная форма ему совсем не к лицу, мечтательность его воспалена, беспокойна. Все мечтают, все чего-то ждут, но он мечтает слишком страстно, настолько, что теряет ощущение реальности, перестает ориентироваться в действительном мире. Духовную бедность и напыщенность Соленого принимает за некий странный излом красивой души, уверяет, что Соленый “умен и ласков”, не замечает, что кирпичный завод – это просто и только кирпичный завод: глушь, мерзость – и всерьез думает, что там, в этой глуши, мечты его оживут, начнется новая жизнь. Не замечает даже, что Ирина не любит его.
В третьем акте, когда кругом кутерьма, вызванная пожаром, когда нервы у всех напряжены до предела, один только Тузенбах в этой своей странной отрешенности вовсе не затронут тревогой. В красивом штатском костюме, похорошевший, нежно мечтательный, он проходит сквозь ералаш сбившихся с места вещей и возбужденных людей, садится на диван в элегически размягченной позе и… засыпает. Барон спит! Он словно бы выключен из переполошившегося бытия. Он вообще живет мимо жизни. <…>
Неудивительно, что именно ему суждено погибнуть. Он обречен.
С внезапной силой эта обреченность прорывается в финале, когда Ирина так просто, громко и внятно говорит ему: “Любви нет, что делать!” В сущности, это первая фраза, которую Тузенбах – Юрский по-настоящему услышал и расслышал. Первое известие из внешнего мира, которое проникло в мир его грез. Даже когда он только что говорил Ирине: “Ты меня не любишь”, – верил, что любит, полюбит, не может не полюбить. Неотразимая красота собственных мечтаний казалась твердой гарантией любви, а все мечты и все надежды сходились в любви к Ирине. Тут было некое нерасторжимое единство мечты и любви, вне этого единства сама жизнь была бы невозможна.
Теперь он понял, что невозможна. Все разом оборвалось. Теперь он услышал и теперь он погиб. Предстоящий выстрел Соленого – пустая формальность, жизнь Тузенбаха кончилась только что, у нас на глазах, сразу».
Сам Юрский вспоминал о работе в «Трех сестрах» следующее:
«Этот спектакль Товстоногов делал без помощников. Сам провел все репетиции – от первой до последней… <…> Вообще атмосфера работы была легкая, веселая, хотя как никогда много говорили и спорили. Мне казалось, что я нашел в роли и юмор и лиризм. Единогласно говорили, что получалась предсмертная сцена с Ириной. Грим был выразительный. Я шел утром на один из первых прогонов. Опаздывал, как это со мной нередко случается. Нагнал одного известного театрального критика, который шел к нам. Ему не надо было гримироваться, он не спешил.
– Поздновато идете, Юрский! – крикнул он мне.
– А у меня грим несложный, – бросил я на ходу.
– А душу? Душу успеете загримировать? – послал он вслед. – Хмелев, играя Тузенбаха, приходил в театр за два часа как минимум.
И страшно, от этого пустякового разговора я вдруг сломался. Я испугался той легкости, с которой выходил на сцену. Я действительно полез к себе в душу и начал насильно гримировать ее. Прогон прошел так, как обычно проходят первые прогоны. Но в течение всего спектакля я чувствовал себя обманщиком. Мне вдруг показалось, что я совершенно не готов, ничего не знаю – чего хочет несчастный барон, как ходит, как говорит. Замечаний мне не последовало. Я сам подошел к Товстоногову и чистосердечно рассказал о своем состоянии.
– Да нет, – ответил он, – по-моему, все нормально. Вяловато только сегодня. Подтяните внутренние колки.
И как на грех, вечером я наткнулся в своей библиотеке на книгу о Хмелеве. Я прочел о его мучительной, долгой, подробной работе над Тузенбахом, впивался глазами в его портреты в ролях. Точность поворота головы, глубокий и выразительный взгляд. О, я подтянул колки к следующему прогону. Так подтянул, что после второго акта Товстоногов спросил меня:
– Сережа, что с вами?
Легкость нельзя вернуть, нельзя заменить небрежностью. Надо искать новое. И я искал, придумывал. Я коверкал роль на все лады. И что удивительно – ни режиссер, ни мои партнеры как будто не замечали моего барахтанья. Спектакль вышел к зрителю. <…>
Это был очень хороший спектакль. Теперь, сравнивая его с более поздними осмыслениями Чехова, я в полной мере могу оценить его мягкость, благородную интеллигентность, ту легко звенящую истинно чеховскую ноту, которая была здесь камертоном. Когда я пишу эти строки, в памяти оживают отдельные интонации, мизансцены, нежная просторная декорация С. Юнович, и комок подкатывает к горлу. Сфера, созданная Товстоноговым, была точной. Именно она держала нас как нечто объективное, и субъективные спады не могли ее разрушить».
Убийство Тузенбаха было ключевым моментом для режиссера.
«Возьмем, к примеру, четвертый акт, – писал об этом он сам. – Он всегда игрался как грустная, задумчивая элегия. Было немного тревожно, необъяснимо жаль чего-то уходящего. Но нам казалось, что пьеса может прозвучать уже иначе, что выстрел, как и реплика “Одним бароном меньше”, – это и есть тот главный эмоциональный удар, смысловой акцент, ради которых, может быть, и написана пьеса. Ведь Тузенбаха убивает не Соленый, его убивает круговое равнодушие, безмолвное царство молчания. Не физическая смерть ужасна – страшно умирание моральное, духовное. Вот какого нового трагического аккорда мы добивались в финале.
Сегодня трагизм свершившегося должен был прозвучать еще страшнее, с еще большей рельефностью, чем прежде. Поэтичность жизни и зло, которое противостояло мечте человека, – это сочетание мы стремились выявить в произведении как можно острее».
Критика по большей части писала о спектакле, опираясь на шаблонные трактовки пьесы, сравнивая его с постановкой Эфроса и отдавая часто предпочтение последней за ее совершенную традиционность, сочувствовали Тузенбаху, в который раз обсуждали Вершинина и Машу… Но спектакль был о другом. И об этом четко писал сам Товстоногов: «Тема интеллигенции, ее отношения к жизни – одна из важнейших в современном искусстве. Проблема интеллигенции, ее места и значения в истории общества волновала Чехова и Горького. На каждом этапе истории отношение к интеллигенции претерпевает весьма существенные изменения. В нашем театре тема интеллигенции воплощена в ряде спектаклей. “Три сестры” А. Чехова – естественное продолжение большого разговора…»
Тема интеллигенции занимает важное место в творчестве Антона Павловича. И не только в творчестве.
«Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую, не верю даже, когда она страдает и жалуется, ибо ее притеснители выходят из ее же недр. Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям – интеллигенты они или мужики, – в них сила, хотя их и мало. Несть праведен пророк в отечестве своем; и отдельные личности, о которых я говорю, играют незаметную роль в обществе, они не доминируют, но работа их видна; что бы там ни было, наука все подвигается вперед и вперед, общественное самосознание нарастает, нравственные вопросы начинают приобретать беспокойный характер и т. д., и т. д. – и все это делается помимо прокуроров, инженеров, гувернеров, помимо интеллигенции