Мысль, которую он мне тогда изложил, засела во мне, и это сыграло гигантскую роль в моей жизни. Я стал соизмерять свою жизнь и жизнь окружающих меня людей с тем, что он говорил. И понял, что все плохое, что происходило, происходит и будет происходить у нас в стране, возможно только благодаря попустительству беззаконию, безнравственности, поскольку все мы понимаем, что бороться с этим почти безнадежно. В результате – отдаем страну на откуп ворам и мошенникам».
«Умных, хороших, добрых людей хапают, как овец». Или как беднягу Тамерлана, того пса Аполлона Мурзавецкого, о котором дворецкий зло отзывается: «Окромя что по курятникам яйца таскать, он другой науки не знает… Вот, Бог даст, осень придет, так его беспременно за его глупость волки съедят. Недаром мы его волчьей котлеткой зовем». В финале постановки Мурзавецкий (Геннадий Богачев) появлялся на сцене в слезах с криком: «Средь бела дня… Тамерлана волки съели!..» И зал отвечал на это дружным хохотом и аплодисментами. Хотя, в сущности, хохот сей был напрасен, ибо многие зрители и сами принадлежали к породе «тамерланов», что показали приближающиеся времена «рынка».
К произведениям Чехова Георгий Александрович более не обращался, хотя до смерти мечтал поставить «Чайку». О том, насколько волновала его эта пьеса, свидетельствует эпизод, произошедший незадолго до кончины режиссера.
«Дело было в Москве, – вспоминает Анатолий Гребнев, – мы встретились неожиданно в Кремле, на каком-то, помню, “пленуме творческих союзов”. В первую же минуту вдруг очень оживленно, при каких-то людях, его, как всегда, окружавших, он принялся рассказывать мне о моем фильме “Успех”, который он недавно, оказывается, смотрел по телевизору. Вот что было ему интересно: фильм – про театр! там ставят “Чайку”! Сама картина ему нравилась, очень хвалил Филатова и Фрейндлих, что же касается “Чайки”, то тут у него было особое мнение. Он был решительно не согласен с трактовкой, предложенной героем фильма – режиссером. Он спорил с ним, как с живым реальным человеком. “Чайку” надо ставить по-другому! Никакой он не новатор, этот чеховский Треплев! “Люди, львы, орлы и куропатки” – типичная ахинея. Не мог же Чехов писать это всерьез – вспомните, как он относился к декадентам. Треплев – бездарь. “Нина Заречная – никакой не талант. Они просто хорошие люди, чистые души. А талант – это Тригорин, талант – Аркадина, грешники и себялюбцы. И в этом драма жизни. Вот так природа распределила. Одним – талант, другим – человеческие добродетели. Вот о чем пьеса!”
И все это – в кремлевском фойе, когда уже прозвенели звонки, звали всех в зал. А он все не мог остановиться. Я редко видел его таким. Вот что значит задет его интерес. Единственный его интерес: театр».
Горький же еще трижды являлся на сцене театра своего имени. Тема опустошенных людей продолжилась в самой «чеховской», быть может, пьесе Алексея Максимовича – «Дачники». То, насколько они пусты, оторваны от реальности, насколько обречен их мир, должно было подчеркивать уже само оформление спектакля. В нем все было эфемерно, зыбко, лишено контуров, а человеческие фигуры не отбрасывали теней. Будто бы они были уже не живыми людьми, а призраками.
«Помнишь, – писал, обращаясь к уже почившему мастеру, Эдуард Кочергин, – какую безумно трудную, но интересную задачу поставил ты передо мною в спектакле “Дачники” Максима Горького? Тебе захотелось, чтобы персонажи, населяющие пьесу, повисли в воздухе, чтобы они, по выражению одного из действующих лиц пьесы, плавали в пространстве, как рыбки в аквариуме. Для такого фокуса необходимо артистов на сцене лишить собственной тени – земного притяжения. Выполнить такой несусветный каприз возможно только с испугу. С него-то я и решился на опасный эксперимент, который мог спокойно и проиграть. В театрах давно заметили, что две фактуры – тюль или гардинная сетка, с одинаковыми по величине ячейками, висящие одна за другой параллельно рампе, вызывают у смотрящего неприятный для глаза оп-артовский эффект муара. Я же придумал эту неприятную для человека гадость подчинить масштабу глаза. Идея в результате получилась – возникла импрессионистическая игра, близкая к природе. Благодаря прозрачному волнообразному фону двух зеленых сеток, зеленого пандусного станка и великолепному световому мастеру Евсею Кутикову, поставившему одинаковый по напряжению круговой свет, убравший тени артистов с пандуса, – земное притяжение исчезло. Возник огромный зеленый аквариум, где плавали – передвигались персонажи – артисты. Поставленная тобою инфернальная задача стала работать на образ спектакля. А ежели бы ты не поддержал меня и не пошел со мною на риск – красоты и загадочности “Дачников” не случилось бы».
«Дачники», впрочем, не имели шумного успеха, оставшись в тени «Варваров» – с одной стороны и «Мещан» – с другой. Именно «Мещане», вполне бытовая пьеса, которую никогда не относили к лучшим произведениям горьковской драматургии, гением двух человек – Товстоногова и Лебедева – обратились на сцене БДТ в подлинный шедевр, которым благодаря сохранившейся телеверсии мы можем восхищаться и сегодня.
В этой постановке также присутствует нота абсурдизма, ибо сами возникающие по ходу сюжета на ровном месте конфликты – абсурдны по сути своей.
«Дом Бессеменова, как вулкан, который то затихает, то снова начинает извергать огненную лаву, – отмечал Товстоногов. – Я пытался передать это через смену трех состояний: скандал, перед скандалом, после скандала. Четвертого у нас нет. Скандал возникает по любому поводу, и затишье после него – только передышка перед новым “заходом”. В самом воздухе бессеменовского дома должно висеть это предощущение очередного столкновения его обитателей. Люди живут в какой-то неосознанной внутренней готовности к нему, поэтому достаточно маленькой искры, чтобы пожар накаленных страстей вспыхнул с новой силой. И никакими средствами его погасить нельзя, надо просто ждать, когда он уймется сам. <…>
Я искал во всем спектакле сочетания трагического и пошлого. Если бы мне нужно было найти жанровое определение спектакля, я бы затруднился это сделать. Но стиль его я определил бы несуществующим словом – трагипошлость. Этим ключом открывается в пьесе все. Но дальше, в процессе воплощения замысла в актерах, нужно было, напротив, следовать законам элементарного, оправданного внутренней жизненной логикой, существования каждого человека в спектакле. При этом нужно было исходить не из готовых сценических решений, а искать во всем первозданность».
Если режиссер стремился показать трагипошлость мещанства, то исполнитель главной роли, Евгений Лебедев, склонялся к трагедии. Для него Бессеменов стал своего рода королем Лиром, которого он мечтал сыграть, но Гога так и не поставил этот спектакль. Актер оставил обширные записки о работе над образом горьковского персонажа, озаглавив их «Мой Бессеменов». Лебедев буквально сжился со своим героем, проникся им, восстановив ход и строй его мыслей и чувств, как делает хороший писатель, желая вывести на страницах своего произведения полнокровный живой образ, а не некую условную фигуру. Лебедев проживал не роль, как набор отдельных сцен, а судьбу Бессеменова. «В этой книжке я и Бессеменов перемешаны. Так, должно быть, случается, когда любишь роль, думаешь о ней все время, что-то меняешь, уточняешь, прорабатываешь, шлифуешь. Такая роль для меня – Бессеменов», – писал Евгений Алексеевич.
Трагипошлость быта и трагедия человека… Отца семейства. Хозяина дома. Снова является тема непоправимого крушения – традиционного уклада, дома, семьи. Из поколения в поколение жили Бессеменовы по заведенным традициям своего сословия. Богу молились да хозяйство приумножали, иной раз и не без греха, конечно. Детей растили, чтобы опорой им и продолжателями их дела были. «Темное царство»? А может быть, просто обычная жизнь – без потрясений, сломов, разрушений? Кто-то, вспомнив Надежду Монахову, прибавит – «и без любви». Но так ли? Бессеменов любит по-своему своих домашних, деспотично, по-домостроевски, но любит. А кого любят они, передовые, прочитавшие несколько книжек и успевшие набраться верхушек чужих идей, ниспровергающих то, чем жили их отец, деды, прадеды? Самодовольно превозносящиеся над ними, не сделав в жизни еще ничего?
«Всю свою жизнь я в вас вложил, дорогие мои деточки, – пишет вошедший в образ Лебедев. – Всё – для вас. Комната для каждого отдельная. Пианино – вам. Всё хочется сделать как лучше, тянешься изо всех сил, чтобы вытащить вас из нужды, из убожества, чтобы вы были лучше, ученее. А вы вон какие. Такие же, как и эти, Перчихин да Тетерев. Ну Нил – понятно, он чужой мне, а Петр-то? Ведь сын, сын… И Татьяна. Разве они этого не видят, не понимают? Нет, это не они. Не от разума, не от своего сердца говорят. Чужие слова, чужие мысли в них… Что им нужно? Чего хотят? Жизни не знают. А жизнь-то, она ох какая! Того и гляди, спихнут тебя, раздавят, оттолкнут. Только покажи ей свою слабость».
Мещанский «король Лир», как и многие представители его мира, желал для своих детей лучшей доли. Оттого-то, несмотря на «домострой», хотел видеть их образованными людьми, людьми, имеющими дело в руках, твердо стоящими на ногах. Лучшими – чем он сам. Более просвещенными, более знающими – чем он сам. Более счастливыми… Он пытается, как заботливый отец, добиваться этого, но грубостью и упрямством лишь настраивает детей против себя, и в трагедии своей, которую видит даже в мелочах, кажется несуразным, смешным. «Нет, не понимают меня. Я – злодей! Я – зверь! А заглянули вы в мою душу? Что там в ней, в моей душе-то? Разбитая жизнь. Словно стекло битое. Мне больно, и никто не видит, не слышит моей боли. Или слушать не хотят? Я вижу, что и им плохо. Жалко мне их. Да разве поймут они это?»
Бессеменов пытается понять своих все более отдаляющихся от него отпрысков и не может. Чем живут они? Что за душой у них? Ничего не отыскивается. Ни Бога, ни почвы. И даже приемыш Нил (в спектакле его играет Кирилл Лавров), хотя и тверд как будто бы, и не без основания, и к делу умел и не ледащ, а к чему стремится он? Не строить, не