Мы остались без поэтов, без молитв. Мы безгласны. Мы онемели. Мы разучились разговаривать о высоком, писать письма, читать подлинную литературу. У нас атрофировалось то, что названо душой».
Как будто бы об одном сокрушаются авторы приведенных цитат, как будто бы не столь разны позиции их, и боль, и стремления… Но призывающий «не воровать» Олег Валериянович несколькими страницами спустя воспевает Гайдара и Чубайса и, обильно цитируя Достоевского, заявляет о безусловной приверженности демократическим ценностям. А отважно пошедшая «на вы» Татьяна Васильевна стала одним из флагманов разнородного и грузного патриотического движения России, встав на позиции «православно-самодержавно-народные». Парадокс двух судеб, которые, очевидно, не могли переплестись в одну.
Глава восьмая«Легкий» и «серьезный» жанры
Современный театр обязан соединить, сплавить воедино школу с праздником, мудрость с развлечением, урок со зрелищем. <…> Искусство больших и горячих мыслей, искусство увлекательное и умное, красивое и веселое объединяет в одном порыве самого тонкого знатока и самого наивного зрителя. Перед большим искусством все равны. <…> Я думаю о зрителях, и эти думы незаметно становятся думами об искусстве. Я думаю об искусстве и вновь возвращаюсь к зрителям. Очевидно, нельзя одно оторвать от другого. Народ и искусство не могут жить друг без друга.
«Вы не представляете, что они могут сделать», – отвечал Товстоногов, объясняя свою неготовность идти на конфликт с властью, более жестко отстаивая те или иные постановки, решения, принципы. Известный актер и поэт Михаил Ножкин в более поздние времена пел о своем поколении – поколении 1937 года:
Я не трус, я не трус,
От опасностей я не бегу,
Но боюсь, но все время чего-то боюсь,
А чего – и понять не могу…
Страх вошел в души, в подкорку мозгов, стал частью менталитета советского человека. Отсюда описанный в прошлой главе переполох из-за цитаты Толстого, которую вдруг да воспримут как посмертный пинок Брежневу…
Георгий Александрович слишком хорошо знал это мучительное и унизительное чувство. Он прожил с ним всю жизнь. С ним долгие годы жила его мать после ареста отца.
Сын режиссера Сандро вспоминал:
«Первый раз легкая гроза для детского сознания прогремела, когда я спросил у мамы, то есть у бабушки, которая меня укладывала спать, почему она не раздевается на ночь? Она сказала, что разденется, когда нужно будет. Я не знал, что она никогда не раздевалась с тридцать седьмого года. Боялась ночного прихода, и как грузинская женщина не могла допустить, чтобы чужие застали ее ночью раздетой. Я понял все это задним числом, вспоминая эти эпизоды позже. Не понимал ее неприязни, если не сказать больше, к соседям. Мы жили в огромной квартире, а у нас было всего две комнаты, хотя квартира принадлежала деду, он заведовал кафедрой в Тбилисском институте транспорта. Соседи служили в НКВД и были подселены к нам. Отец разговаривал со мной на эти темы осторожно, не потому что боялся, а потому что постепенно развивал во мне мысль о том, что одно говорят официально и совсем другое – истинная жизнь. Я медленно осваивал, какую жизнь он прожил, будучи сыном врага народа. С шестнадцати-семнадцати лет это стало постоянной темой наших долгих ночных разговоров. Накуриваясь до одури, он рассказывал о том, что ему пришлось пережить, как это соединялось с профессией, как почти каждый спектакль был на грани закрытия».
Страх… Это липкое, сковывающее душу, подобно спруту, чувство год за годом диктовало «хозяину» БДТ компромиссы, а иногда и поступки, за которые приходилось стыдиться.
Анатолий Гребнев вспоминает:
«В тот приезд я застал Георгия Александровича в состоянии душевного смятения. Таким я его еще не видел. Накануне в “Правде” появилось очередное “коллективное письмо” с бранью в адрес академика Сахарова, и там, среди громких имен “представителей интеллигенции”, стояло и его имя, его подпись. Разумеется, это не могло быть сделано без его согласия, хотя бы устного. Он не сказал “нет”.
В те дни он не выходил из дома, не подходил к телефону, болел. Разговор наш не клеился, оба избегали деликатной темы. Наконец он заговорил “об этом” сам.
Конечно, он утешал себя тем – пытался утешить, – что волен в своих поступках лишь до тех пор, пока дело не касается судьбы театра, а здесь на карту было поставлено все, – так он убеждал, похоже, себя самого, и в этом была правда, но не вся правда. И он это чувствовал сам, как никто другой».
Страх стал главным лейтмотивом товстоноговского «Ревизора». Для него комедия Гоголя не была, как и «Горе от ума», лишь комедией, высмеивающей некие пороки, бичеванием неистребимого недуга взяточничества. Главной мишенью Георгий Александрович выбрал недуг иной. Вот как рассказывал об этом он сам: «Личный интерес к “Ревизору” пришел через Достоевского. Бывает, что один писатель начинает восприниматься по-новому через другого и для тебя лично открывается нечто такое в преемственности и развитии мировых идей, что прежде понимал лишь умозрительно. <…>
Чем можно объяснить стремительность развития действия, общую слепоту, загипнотизированность, недоразумения, каскад ошибок, совершаемых Городничим и его присными? Ответ пришел не сразу. Но когда он возник, он показался таким само собой разумеющимся, таким “первопопавшимся”, настолько лежащим на поверхности, что, несколько раз приходя к этому ответу, я вновь и вновь отбрасывал его.
Ответ этот определился для меня словом – страх. Страх – как реальное действующее лицо пьесы. Не просто страх перед начальством, перед наказанием, а страх глобальный, космический, совершающий аберрацию в мозгу человека.
Страх, рождающий наваждение.
Наваждение, делающее Хлестакова ревизором».
Страхом поражены все персонажи «Ревизора»: боятся власти жители города, боится разоблачения принятый за важную персону Хлестаков, боятся лишиться теплых мест чиновники, боится потерять власть Городничий… На роль последнего Товстоногов неожиданно для всех утвердил Кирилла Лаврова – не просто традиционно положительного героя, но исполнителя роли Ленина и различных «правильных» начальников в кино. Эта вереница казенных «образов» тяжелым бременем довлела над актером. Когда после Ленина он сыграл некую проходную мелодраматическую роль, то на ковер его вызывал лично Романов: «Ты Ленина играл, а теперь на экране с бабой кувыркаешься!» Теперь «Ленин» выходил в роли пройдохи-Городничего, более всего страшащегося потерять власть и готового на любые унижения, чтобы сохранить ее. Отдельные критики не оценили этого хода, сочтя, что благородная фактура Лаврова не соответствует столь непрезентабельному образу. Но кто сказал, что на подлеце должно быть с убийственностью Кукрыниксов написано, что это – подлец? Товстоногов ставил не карикатуру, а фантастический реализм – основу гоголевского, а позже – булгаковского – творчества.
Углубленным был подход режиссера и к образу Хлестакова.
«Он шел по еще неизведанному и заманчивому пути – отчасти под впечатлением Мережковского – показать нуль, вывести формулу человеческой посредственности, серости», – указывал Олег Борисов. Но это не все. Товстоногов стремился раскрыть через этот образ страшную суть системы, в которой оказывается молодой вертопрах, дотоле виноватый лишь в веселом прожигании жизни, а в соответствующей среде быстро перенимающий ее пороки.
– Гоголь показывает механизм этого “делания”, он показывает, как общество, среда, уклад невозвратимо, неизменно делают из маленького, ничем не замечательного человека негодяя, грабителя и участника системы угнетения, – говорил Георгий Александрович. – В этом гениальном гоголевском ходе мне видится возможность сценической метафоры, выражающей пластически то, что составляет в “Ревизоре” фантастический элемент».
Роль Хлестакова изначально должен был играть Борисов. Актер мечтал о ней с юных лет, первый раз ему обещали ее еще в Киеве, но не сложилось, и предложение Товстоногова было воспринято им с большим воодушевлением и надеждой.
«Еще не было распределения, но всю литературу вокруг “Ревизора” я собрал, – вспоминал Олег Иванович. – Миша Данилов дал Андрея Белого, Алла из ленфильмовской библиотеки притащила Вересаева и Мережковского. Однако на доске приказов меня ждал сюрприз: Ивана Александровича поделили между Басилашвили и мной. Именно так – в алфавитном порядке. “Очередная подставка с Его стороны, – подумал я. – Он опять, как прыщ, вылез…” У меня на нервной почве разыгрался гастрит, и я угодил в больницу. Отсутствовал только неделю, все-таки на репетиции спешил, но за это время был разведен весь второй акт. Когда я увидел, как Басик рыбкой ныряет в кровать, то понял, отчего нас двое. Ему нужен водевильчик, легкость и в мыслях, и во всяком месте. Я уже готовился заявить о своем уходе, но из-за “Генриха” не решился. Пожалуй, я тогда по-настоящему разыгрался. После премьеры шекспировской хроники они пожимали плечами: откуда такой артист взялся? где раньше был? Выпустили джинна на свою голову… Тут я вспомнил про “Пашину” лестницу: поднялся на одну ступеньку и еще ногу на другую занес! Посмел!.. Исходя из их логики, меня вообще нельзя было подпускать к “Ревизору”. Я повторял рисунок Басилашвили, пытаясь – с муками – отстоять что-то свое. “Ужимки и прыжки” делать отказывался. Товстоногова это злило. Репетировали в очередь. Он сыграл прогон, после него – я. Премьера была не за горами, и ГА. должен был выбрать кого-то одного. Что он и сделал. Я увидел фамилию Басилашвили и перестал ходить. На мое отсутствие никто не обратил внимания, как будто всем полегчало. Конечно, они обратили, но перед премьерой им не до меня! Со мной можно потом объясниться. После генеральной – какое-то перешептывание. Да, это победа, такого прочтения никогда не было, но чепчиков в воздух никто не бросал. Неожиданно позвонил Аркадий Исаакович Райкин и начал издалека: рассказал, как в молодости с ним произошла почти такая же история. И тоже Хлестакова касалась. Он говорил, что это адская пьеса и режиссеры часто попадают в заколдованный круг. Просил, чтобы я все-таки играл… Тогда, после премьеры “Ревизора”, сразу предстояли гастроли в Москву. То