встоногов меня вызвал. Разговор состоял из двух-трех фраз:
– Олег, вы, наверное, обижены… Я должен признать сегодня свою ошибку.
– Да, вы ошиблись, Георгий Александрович. (По-моему, он такого ответа не ожидал. Шеф загасил сигарету и тут же закурил новую. Терять мне было нечего…)
– Вы можете войти в спектакль и сыграть Хлестакова в Москве? Очень ответственные гастроли…
– Я бы не хотел больше к этой роли возвращаться. Буду в Москве играть “Генриха” и “Мещан”.
– Понимаю вас…
И все. У меня гора с плеч».
Коллизия с назначением двух маститых актеров на одну роль, к чему Товстоногов прибегал чрезвычайно редко, вообще не признавая дублерства, была тяжела и для Олега Басилашвили, в целом назвавшего своего Хлестакова «адской работой».
«У нас с Олегом были неплохие отношения, но по ходу репетиций они становились все более напряженными, – вспоминает актер. – Мне очень жаль, что так случилось. Олег Борисов интереснейший человек, прекрасный артист, я не хотел быть его оппонентом. И нас разлучила именно эта роль.
Мучительно было все, но особенно репетиции первой сцены – “В комнате под лестницей”. Георгий Александрович спросил меня, читал ли я книгу Михаила Чехова (а Чехов гениально играл Хлестакова). Я не читал. Хотя и был выпускником Школы-студии МХАТ. Но имя Михаила Чехова там тогда вообще не произносилось. Как будто такого артиста не было в истории русского театра. Он был эмигрант, “предатель родины”. А у Гоги была эта книжка, и он дал мне ее почитать на одну ночь. Я ее переписал, чтобы потом понять написанное. Под влиянием Михаила Чехова стал думать, что такое – “центр тяжести” у Хлестакова? Что такое “психологический жест”? – до сих пор мне не очень ясно. Хотя ученику могу детально объяснить, но сам не очень понимаю. А “центр тяжести” – понятие рабочее, это толчок, зерно роли. Обсуждал это с Георгием Александровичем, и он предложил попробовать это в работе. Начал примерять это к другим ролям. Например, где “центр тяжести” у Лыняева? Наверное, в животе: любит поесть, попить, поспать. Куда его “центр тяжести” поволочет, туда он и пойдет. В постель или в погоню за преступником. А дядя Ваня? Его “центр тяжести” – в голове. От бессонных ночей, от переживаний голова тяжелая, она его тянет; сердце болит.
А где же этот “центр тяжести” у Хлестакова? В животе? Нет. Он вполне может ничего не есть. В ногах? В голове? Там пустота. В сердце? Он в принципе человек бессердечный, хотя Осипа бить ногами не будет. Карьеру хочет сделать. Без царя в голове, но и царем стать не хочет. Если назначат, дней пять, может, продержится. Это его не интересует. Что же им руководит в таком случае? Поскольку в нашем спектакле был введен персонаж-фантом, едущий в карете, – он возникал наверху, над декорацией, а Юрский – Осип существовал рядом, как настоящий булгаковский Коровьев, – мне показалось, что Хлестаковым руководит какая-то другая сила. Она находится вне этого тела. Он – пустышка. Им управляют сверху. Болтает о том о сем, вдруг совершенно неожиданно перескакивает на одно, другое. Литераторы, Пушкин, Загоскин… Откуда это берется? Не задумываясь, человек переключается с третьего на пятое и не ведает о мотивах этих переключений. В течение трех актов он так и не может понять, почему ему дают взятки, – город, мол, хороший, люди добрые… Только к концу спектакля до него доходит, что тут что-то не так, что его не за того принимают. Его “центр тяжести” где-то далеко, “там”, а он – послушная марионетка, которая выполняет задания “центра”. Товстоногов выслушал меня и сказал: “Попробуйте. Если это вам помогает, пусть будет такой центр тяжести”.
Товстоногов в “Ревизоре” истратил на меня громадное количество энергии. При этом он оставлял мне зоны для импровизации. “Сцена вранья” отдавалась мне на откуп целиком. Играй, как хочешь. До и после – все выстроено, а здесь – свободен, пустота. Другая такая зона – между уходом Осипа и приходом Городничего в первом акте. Вся фантасмагория монолога Хлестакова – бессвязность мысли, мальчишество, какие-то глупые мечты, плевки в окно, возня с каким-то клопом-мутантом, муки голода – все выстраивалось актерски. Процесс внутренней пустоты и неожиданно возникающих мелких решений возникал сам собой, но чтобы он возник, нужно было все организовать до и после. <…>
Порядок репетиций был таков: я репетировал первым, меня вело мое импровизационное чутье. На следующий день то же самое повторял Олег Иванович, но уже лучше. Он осваивал рисунок роли, переводил его на себя, плевелы отбрасывал, главное брал. Я смотрю на это и думаю: “Так. Я вчера потел, импровизировал. Теперь берут полуфабрикат, из него делают продукт и показывают”. Я стал волноваться, даже обижаться. Меня, как волнорез, пускают вперед, а за мной идет корабль по чистой воде.
Не в моем характере ходить, жаловаться, требовать. Но в роли соревнование невозможно. В нашем театре никогда не было такого, чтобы актеры старались переиграть друг друга. Поэтому приходилось делать все, чтобы забыть о существовании Борисова, но постепенно мне становилось все тяжелее и тяжелее. За несколько недель до премьеры я пришел к Георгию Александровичу и сказал: “Я совсем не против, чтобы Олег Иванович репетировал. Но мне очень трудно и тяжело. Я прошу вас об одном: выберите одного исполнителя – я не о себе говорю; пусть он; тот, кого вы изберете, спокойно дойдет до премьеры”. Я объяснил, что возникает ревность, что работа отчасти идет не по существу. Это был жестокий эксперимент, пытка продолжалась около четырех месяцев… Товстоногов мне тогда на это ничего не ответил, мы продолжали репетировать вместе. А потом все-таки на премьеру назначил меня. Для Борисова это, конечно, была травма, но, повторяю, я в этом никак не виноват. Я думаю, Товстоногов специально создал этот тандем, зная мою импровизационную сущность и надеясь, что я буду прокладывать дорогу, а Борисов отшлифует роль как мастер. Во всяком случае, случайности тут не было, скорее был режиссерский ход, эксперимент, который дорого обошелся и мне, и Олегу. Почему он выбрал все же меня, надо было спросить у него самого».
Обиженный Борисов в конечном итоге покинул БДТ, и Товстоногов, признавая перед ним свою ошибку, по-видимому, знал, о чем говорил. Впрочем, окончательный разрыв состоялся лишь десять лет спустя, когда Олег Иванович ушел из театра и перебрался в Москву. Конечно, это уже не было связано с хлестаковской историей, а продиктовано в первую очередь семейными обстоятельствами артиста, но в совокупность факторов, послуживших к принятию такого решения, вошла и давнишняя «травма».
С уходом Борисова БДТ лишился своей единственной шекспировской постановки – «Генриха IV», поставленного в 1969 году по двум хроникам Шекспира. Сам актер очень дорожил этой ролью и считал ее своим первым настоящим успехом на сцене Большого драматического. Эта пьеса, написанная в жанре исторической хроники и основанная на абсолютно реальных событиях, советскими критиками трактовалась как монархическая. Однако Товстоногова это не остановило.
«Внутренний жанр этой хроники определяется сегодня нами как народная трагедия. Она отражает и выражает то, что волновало Шекспира в современной ему жизни. Темы гуманизма, войны, самовластия, пренебрежение интересами народа, жестокость и насилие – все это волновало Шекспира. Эти проблемы волнуют и нас» – такую трактовку трагедии давал Георгий Александрович.
«Тема первого акта нашего спектакля Жизнь, тема второго – Смерть. Каждая из этих тем имеет свою кульминацию. В первом акте это сцена в трактире “Кабанья голова”, во втором— конец войны и гора трупов, среди которых находится и притворившийся убитым Фальстаф. Эту гору трупов хочется сделать до предела натуралистической. Хочется уничтожить красивость боя и войны, оторвать Шекспира от Вальтера Скотта. Гений не может любоваться войной ни в одном из ее проявлений», – объяснял он.
Однако шила в мешке не утаишь, и недаром как бесы на крест реагировали чиновники, видя висящую над сценой огромную, источающую свет корону… К тому же, как писал сам Товстоногов, по ходу истории выяснялось, что «…король Генрих IV, правитель Англии XV века, был более прогрессивен, чем его противники, богатые лорды, которые тянули страну вспять, к феодальной раздробленности.
Король Генрих IV силен стремлением объединить государство. Всю жизнь он был убежден в своей способности сделать это. Даже тогда, когда еще не был королем и не имел шансов на корону. Значительностью цели он не раз успокаивал свою совесть, совесть человека, незаконно занявшего английский трон. Он убеждал себя в том, что сильный, энергичный, умный человек наверняка принесет больше пользы Англии, чем слабая, рефлексирующая, поддающаяся влияниям личность вроде Ричарда II.
Коллизия Федора Иоанновича и Бориса Годунова. При всей разности исторических характеров и ситуаций их объединяет нравственное содержание, сообщенное им искусством.
“Несчастное, больное королевство… Что станет с ним, когда меня не будет?” – отсюда мысль короля идет к принцу Гарри, к законному наследнику незаконного короля. Насколько предпочтительней кажется королю Гарри Перси – не то что беспутный, вялый, распущенный, далекий от придворных дел и забот принц Гарри. Зачем он жил, если некому передать престол? Это заботит короля больше, чем заговор.
Минута слабости, явное физическое недомогание, которое приведет потом к смерти, является здесь выражением духовного недуга. Сценически выгодно перед решительной схваткой с мятежниками показать слабого, удрученного короля – ведь впереди у него победа. Король не покажет этой слабости своим сподвижникам или врагам, но Шекспир заставляет его обнаружить эту слабость перед зрителем, наедине со зрителем, с самим собой.
Вообще герои Шекспира больше доверяют зрителю, чем своим партнерам. Шекспир начисто лишен резонерства».
Характерно, что в своих записках о спектакле и режиссер, и исполнитель главной роли обращаются к одному и тому же вечному для себя источнику – Достоевскому. Как и знаток творчества писателя и его фанатичный поклонник Борисов, Товстоногов вспоминает: