«Одна из глав романа Достоевского “Бесы” называется “Принц Гарри”. Там есть такое место. “Но очень скоро начали доходить к Варваре Петровне довольно странные слухи: молодой человек (речь идет о Николае Ставрогине. – Г. Т.) как-то безумно и вдруг закутил. <…> Степан Трофимович уверял ее, что это только первые, буйные порывы слишком богатой организации, что море уляжется и что все это похоже на юность принца Гарри, кутившего с Фальстафом, Пойнсом и мистрис Куикли, описанную у Шекспира. Варвара Петровна на этот раз не крикнула: “Вздор, вздор!”, как повадилась в последнее время покрикивать очень часто на Степана Трофимовича, а, напротив, очень прислушалась, велела растолковать себе подробнее, сама взяла Шекспира и с чрезвычайным вниманием прочла бессмертную хронику. Но хроника ее не успокоила, да и сходства она не так много нашла”.
Великий поклонник Шекспира, Достоевский высмеивает эту лестную для Ставрогина аналогию, потому что видит за сложностью принца верность единому жизненному стремлению, некую стройность программы, которая отнюдь не лишает характер принца многокрасочности, а придает ему неповторимость. “Исправившийся” принц вряд ли был бы интересен Шекспиру, так же как и в самом деле сошедший с ума Гамлет. Здесь другой ход, далекий от воспитательных целей Степана Верховенского. И принц Гарри и Ставрогин от начала и до конца верны себе. Это, и только это их объединяет. В остальном их сходство – кажущееся, внешнее».
Сэра Джона Фальстафа в спектакле играл Евгений Лебедев, противника Гарри Хопстера – Стржельчик. Эдуард Кочергин, как раз под эту постановку «забранный» Товстоноговым из Театра Комиссаржевской, создал оригинальные, но тяжелые, под стать подлинным средневековым костюмы, актеры сами выполняли сложные трюки и дрались до крови.
«Бой с Хопстером, главарем заговорщиков, дается все труднее, – констатировал в дневнике Борисов. – Прихожу домой, показываю Алле те места, на которые сегодня приземлялся. Она определяет: царапина, гематома… и прикладывает медные пятачки.
Иногда мы со Стржельчиком закрываемся в гримуборной и демонстрируем друг другу эти самые раны. Кто-нибудь из нас кается: это оттого, что не отступил вправо, или оттого, что не пригнул шею. <…>
Мы деремся настоящим оружием – мечами с длинными клинками и кинжалами. В БДТ, в реквизиторском цехе, большой запас холодного оружия – еще со времен революции. Несколько раз клинки у нас ломались и летели в зал.
У Стржельчика есть коронный кувырок назад – он сам его предложил. Во время кувырка из его уст вырывается короткое междометие – как будто я подсекаю его в воздухе. Но в последнее время он стал к своему кульбиту прислушиваться. Спрашивает: “Тебе не показалось, что во время переворота довольно-таки странный треск раздается? Ты ничего не слышал?” Я делаю непроницаемое лицо: “Нет, Владик, треска никакого не было – тебе показалось…” Тем не менее он иногда стал меня предупреждать – сегодня кувырка не будет. По состоянию здоровья. <…>
“Генрих” – первая моя серьезная удача в БДТ».
С последним утверждением был согласен друг Борисова, Эдуард Кочергин, знакомство с которым произошло как раз на этом спектакле. Олег Иванович на первых порах помог художнику утвердиться в театре.
«Костюмы, предложенные мною театру, по тем временам были довольно авангардные и у большинства актеров поначалу вызвали неприятие, – вспоминал Кочергин. – Олега Ивановича этот протест коллег никак не коснулся. Он с ходу пошел на эксперимент и стал со мной выстраивать свой внешний образ. Все детали его трех костюмов благодаря этому были готовы первыми. Они послужили убедительным примером для других, более именитых исполнителей в необходимости именно такого решения, утвержденного, кстати, Товстоноговым. Олег Иванович, нисколько не уничижаясь, выступил в роли пробного образца, и благодаря ему мы выиграли решение костюмов без какого-либо вмешательства шефа. Для меня костюмы к “Генриху IV” – первая работа в БДТ, после которой Товстоногов предложил перейти к нему в штат. Олег Борисов, поверивший в художника, с его природным вкусом и смелостью, помог мне в этом.
Борисов репетировал Генриха с замечательной жадностью к работе. Все режиссерские предложения и идеи он талантливо и с достоинством переводил на свое актерское “я”. Свобода настоящего художника позволила ему сотворить образ Генриха IV озорно-блистательным, даже хулиганским, и вместе с тем точным по философии и структуре постановки. Успех спектакля был громадным. Борисов вошел в обойму лучших артистов БДТ и стал известным.
На гастролях в Москве шекспировская хроника также имела оглушительный успех. После спектакля за кулисы театра приходило множество знатных московских театральных бонз с поздравлениями Товстоногову и Борисову. Среди великих находился и замечательный сотрясатель московских театральных устоев Борис Иванович Равенских. Буйный режиссер упал на колени перед Олегом Ивановичем».
«Плох не жанр, плохо, когда жанром оправдывается схематичность характеров, шаблонность языка, отсутствие психологии», – утверждал Товстоногов. Именно поэтому в его театре соседствовали самые разные жанры, самые разные спектакли: от «Истории лошади» до «Последнего пылкого влюбленного», спектакля с Владиславом Стржельчиком и Алисой Фрейндлих, причисляемого критиками чуть ли не к бульварщине, от «Идиота» до «Ханумы», от «Генриха IV» до шукшинских «Энергичных людей», «пьесы об алкоголиках и жуликах», как возмущались партийные надзиратели…
Еще один сын «врага народа», чей отец был расстрелян в 1930-е, Василий Шукшин стал определенной вехой в истории БДТ, хотя и обидно краткой. Василий Макарович, человек кино, поначалу не интересовался театром, но БДТ его заинтересовал. Точнее сказать, сперва заинтересовали актеры театра, снимавшиеся в его фильмах. Познакомившись с товстоноговской империей поближе, писатель отдал Георгию Александровичу свой первый драматический опыт – сатирическую пьесу «Энергичные люди». Во время первой читки в авторском исполнении актеры буквально покатывались со смеху. Это была действительно удача, настоящая сатирическая пьеса, острая и смешная. Главные роли блистательно сыграли Евгений Лебедев и Валентина Ковель, в дальнейшем часто показывавшие фрагмент спектакля в эстрадных концертах и на творческих вечерах. Авторский текст за сценой звучал в записи в исполнении самого Шукшина. Зрители приняли вышедший в 1974 году спектакль на «ура», в зале царило безудержное веселье. Постановка продержалась на сцене долгие годы. А вот партийные блюстители остались недовольны. Хотя и непонятно – чем? Пьеса не воспевала, а бичевала такие пороки, как пьянство, воровство и даже супружескую неверность, бичевала – в лучших традициях русской литературы – пошлых людей, советских мещан, которые были совсем не похожи на мещан Горького… Но, видимо, кошка, как всегда, знала, чье мясо съела, и видела в шукшинской сатире узнаваемые черты значительной части того общества, которое сложилось за полвека торжества революции, и это никак не отвечало партийным установкам, требовавшим показывать положительных героев, которые борются с отрицательными. У Шукшина положительных борцов, которые бы читали зрителю мораль, не было. За счет этого и выходило живое и настоящее произведение, не соцреализм, а искусство. Искусство комического жанра.
Увы, ранняя смерть Василия Макаровича оборвала его столь успешно начавшееся сотрудничество с БДТ.
Георгий Александрович, следя за успехами своих артистов в кино, мечтал и сам проявить себя в этом жанре. Одной из его заветных идей было поставить «Мертвые души». Был написан и сценарий, была и предварительная договоренность с Ленфильмом. Но для того, чтобы снимать кино, нужно было на добрых два года отойти от работы в театре, а оставить свою империю Товстоногов не мог. В результате кино было принесено в жертву театру.
Единственная гоголевская постановка Георгия Александровича, «Ревизор», увидела свет в 1972 году. По мере смены эпох и дряхления системы страх, довлевший надо всем в Стране Советов, ослабевал. Это отчетливо проявилось десятилетие спустя в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» в сцене Мамаева (Басилашвили) и Крутицкого (Лебедев). Сцена была построена на виртуозной импровизации актеров и могла затягиваться на четверть часа, к восторгу зрителей, видевших в двух явных маразматиках, ограниченных и враждующих против всего нового, правителей собственной страны, в которой уже вовсю шла, по выражению острословов, «гонка на катафалках», и Кремлевская стена стремительно обрастала все новыми могилами «кремлевских старцев». Недаром критик Инна Соловьева назвала спектакль «насмешливым и злым», отметив, что «может быть, такого язвительного спектакля Товстоногов вообще еще не ставил…»
Незадолго до постановки «Мудреца» Евгений Лебедев, находясь на гастролях в Твери, перенес тяжелый инсульт. Врачи говорили, что на сцену он уже не выйдет, были серьезные проблемы с речью. Но Гога назначил его на роль Крутицкого со словами: «Я его силы знаю, он поправится». Он прекрасно понимал, что без театра шурин жить не сможет и новая роль будет для него лучшим лекарством. И все были свидетелями чуда. Если в домашней обстановке Евгений Алексеевич говорил еще с трудом, то на сцене преображался и ни тени болезни заподозрить в нем было невозможно. Постепенно актер действительно поправился и еще много лет успешно играл и на сцене родного театра, и после смерти Товстоногова ввиду нехватки ролей «дома» – в антрепризе, а на юбилейном вечере пел и танцевал, как в лучшие годы.
Натела Товстоногова говорила, что, несмотря на преклонение перед Станиславским и МХАТом, всего ближе ее брату была эстетика Вахтангова. Тот самый фантастический реализм, который стал визитной карточкой Евгения Багратионовича и его театра. Эта эстетика вышла на передний план многих постановок БДТ в 1980-е годы. И в частности, в «Мудреце», которого Георгий Александрович ставил не как бытовую комедию, а как яркий, изобилующий импровизациями гротеск. В спектакле были заняты лучшие артисты театра: Людмила Макарова (Мамаева), Эмма Попова (Турусина), Владислав Стржельчик (Городулин), Николай Трофимов (Голутвин), Вален