тина Ковель (Манефа)…
Роль Глумова стала второй значимой работой на сцене БДТ еще одного киевлянина – Валерия Ивченко. Анатолий Смелянский как-то заметил: «Товстоногов брал свое богатство везде, где находил, не зная границ “своего” и “чужого”, столь относительных в искусстве. Он брал черновики старых и новых театральных идей, бросал в свой тигель разные формы и приемы, обновлял привычное для себя пространство мощной изобразительной метафорой Кочергина, художника нового поколения». Так оно и было. Так «взял» Товстоногов Кочергина из Театра имени Комиссаржевской, так «брал» нужных ему актеров. «Я артистов не собираю, я их коллекционирую», – говорил сам мастер.
Валерий Ивченко стал последним крупным приобретением его коллекции.
Летом 1982 года Георгий Александрович отдыхал под Киевом и в один из вечеров посетил спектакль «Дядя Ваня» Национального драматического театра имени Ивана Франко. Увидев в роли Астрова Ивченко, великий коллекционер произнес:
– Без этого артиста я в Ленинград не вернусь!
В марте следующего года Валерий Михайлович прилетел на переговоры в город на Неве.
«Разговор был пятиминутный, деловой, – вспоминал Ивченко. – Георгий Александрович сказал, что у него в мужской части труппы открылась вакансия, Олег Борисов по состоянию здоровья переезжает в Москву, и мне предлагается занять не место, а положение Борисова. Сейчас, спустя 16 лет, я вспоминаю этот разговор и поражаюсь емкости и точности сформулированной режиссером задачи: занять место – пассивное действие, но занять (понимай – завоевать) положение – требует мобилизации всех твоих ресурсов, активного действия. К счастью, я тогда этой тонкости не уловил».
Ивченко Товстоногов пригласил на роль Глумова, но для начала поручил новому артисту эпизодическую роль в параллельно ставившейся «Смерти Тарелкина». Работа над этим спектаклем по пьесе Александра Сухово-Кобылина шла уже долго и не клеилась. Возможно, из-за того, что изначально главную роль должен был играть Евгений Лебедев. Он и репетировал ее, но возраст и болезнь, по-видимому, в тот момент накладывал свой отпечаток, и Тарелкин у Евгения Алексеевича не получался. В результате Товстоногов принял рискованное решение о срочном вводе вместо шурина нового артиста. Так Тарелкин стал дебютом 43-летнего Ивченко на сцене БДТ.
«Что привлекло мастера в этой истории? – задавался впоследствии вопросом Валерий Михайлович. – О спектакле много написано, и в основном о его общественном, социальном звучании, а я рискну предположить (в свете того, что мы уже знаем и что современникам не было известно), что для Товстоногова это была еще и попытка преодолеть страх смерти, может, и подсознательная. Ведь это гипнотизирующий сумрачный колорит, сугубо петербургский – эти инфернальные личности в черных крылатках, цилиндрах, с блестками в глазах; это оцепенение человека, заглядывающего в лицо смерти, и судорожное преодоление ужаса экзальтированным кривлянием и буффонадой, этот гроб с натуральным “мертвецом” и задыхающиеся от зловония “персонажи”, затыкающие носы; а рядом эта “торжествующая плоть” “дочурок” и их “мамаши” Брандахлыстовой… И, разумеется, его устраивал герой, неистово борющийся за жизнь, отчаянно играющий со смертью, и в этой игре как бы сжигающий себя и в конечном итоге побеждающий смерть. Я помню, как он говорил с горящими глазами: “Понимаете, Валерий Михайлович, это очень сильный ход, что Тарелкин не умирает, он становится на место Варравина”. Все это, как мне кажется, не умещается в те границы, которые отвели современники этому спектаклю. Конечно, это уже область предположений, гаданий, но представляется, что, выбирая это название, режиссер, помимо всего прочего, хотел устроить некий жутковатый аттракцион, пройдя через который он с облегчением стряхивал с себя наваждение и радовался жизни, – а вместе с ним и благодарные зрители. Ведь не затем же, чтобы увидеть торжество зла, ходили они на спектакль».
«Смерть Тарелкина» в БДТ можно назвать классикой фантастического реализма и апофеозом этого жанра в театре Товстоногова. Сам же Тарелкин во многом является продолжением Глумова, его если не двойником, то весьма родственным по характеру персонажем. «Гением хамелеонства» называл его Георгий Александрович. Глумов также был отменным хамелеоном, хотя еще и не гениальным. До Тарелкина ему надо было подрасти.
«Я люблю эту пьесу давно, – признавался Товстоногов в интервью Наталье Старосельской, – но мысль о ее постановке не была заданной, определенной. Ведь в отличие от живых, сегодняшних Островского, Тургенева, не говоря уже о Чехове, Горьком, – Сухово-Кобылин архаичен. Тема захватывающая, острейшая. А вот язык, сам “облик” пьесы устаревшие… Но с классикой, как известно, опасно что бы то ни было предвидеть и утверждать заранее: то, что вчера казалось отжившим, навсегда утраченным, завтра может обернуться насущной потребностью, жгучей современностью.
Так случилось и с “Тарелкиным”, когда найдена была иная атмосфера существования. Не осовременивая драматурга, не меняя акценты, мы попытались просто несколько сдвинуть привычный угол зрения и освоить ту необычную форму, которая была предложена известным ленинградским композитором Александром Колкером – форму оперы-фарса.
Во многом именно музыка позволяла развить те элементы гротеска, которые вложены в “Смерть Тарелкина” самим драматургом. И не просто развить – в некоторых ситуациях довести их до абсурдности, до страшной и в то же время смешной фантасмагории. Мы хотели прочесть пьесу глазами нашего современника, человека 80-х годов, – ни в коем случае не вопреки, а во имя живого духа творца таких жалких, но в то же время страшных в своем лицедействе Варравина, Расплюева, Тарелкина, Брандахлыстовой…
Девять месяцев работы над этой экспериментальной постановкой захватили и во многом оживили наш коллектив. Ведь без эксперимента рождается рутинность, которая может постепенно задушить подлинно творческий процесс, а “Тарелкин” стал для нас своего рода инъекцией, уходом в сторону от проторенной, освоенной дороги».
Режиссерское прочтение пьесы Сухово-Кобылина вызвало немало ожесточенных споров и мало кого оставило равнодушным. Запоминался эпизод (классика абсурдистского театра), в котором ничтожный квартальный надзиратель Расплюев (Николай Трофимов) нагромождает на стол стулья и взбирается на них сам, чтобы стать вровень с портретом царя, «уравняться» с ним, запоминалась замечательно найденная Ивченко «пластика червя», и мамаша Брандахлыстова с тремя «дочурками»… Неоднозначно был оценен жанр постановки – опера-фарс. Композитор Александр Колкер предложил Товстоногову свое музыкальное прочтение пьесы, и именно с этого предложения началась многомесячная работа над реализацией новаторского, по существу, замысла.
«Я вообще давно интересовался замыслами, которые пытался осуществить в своей оперной студии Станиславский, – говорил режиссер в цитированном выше интервью. – Если помните, он много думал о драматизации жанра оперы; на примере “Евгения Онегина” Константин Сергеевич вывел целую теорию, не утратившую значения по сей день. Скорее даже наоборот – именно сегодня дающую огромный простор творческому воображению, процессу поиска. Многие режиссеры, и не только в нашей стране, искали способ органического соединения, сочленения оперы и драмы. На мой взгляд, посчастливилось найти эту особую атмосферу Питеру Бруку в его знаменитой постановке “Кармен” в Париже. Может быть, эта работа тоже явилась для меня своего рода творческим толчком. Захотелось попробовать: сознательно идя на потери в вокале, попытаться достигнуть драматической напряженности, единства атмосферы. И мне кажется, что-то из задуманного получилось. Так, тема чиновников обрела второй план, двойное наполнение: с одной стороны, это служители канцелярии, для которых весь мир – “бумаги, бумаги”, с другой – фантомы, вступающие порой в действие, комментирующие его, не дающие забыть ни Тарелкину, ни зрителю, что “идет игра ”…
Думается, от изменения жанра, от тех или иных законов, что начинают царить здесь, дух автора не исчезает, не тускнеет сила его слов и образов».
Интересно, что в юности Георгий Александрович с некоторым пренебрежением относился к самому «высокому» жанру – опере.
Его сокурсник Борис Покровский вспоминал:
«С первых дней нашего знакомства мы спорили об опере. Курса оперной режиссуры тогда не было, а я хотел стать именно оперным режиссером. Гога издевался: “Глупость! Это же надо дураком быть. Открывается занавес, и актеры поют”. Позднее он приглашал меня к себе в БДТ, чтобы поставить спектакль. Когда он сам поставил оперу в Савонлинне, я спросил его: “Что же ты оскоромился?” – “Но я же ставил по твоей книге”. А книгу я написал благодаря его уговорам и даже требованиям. Он выпустил тогда свою первую книгу, потребовал, чтобы я дал клятву тоже написать: “Без этого нельзя. Спектакли забываются, а книжки хранятся”. Предисловие к книге мы обдумывали в Болгарии, где вместе отдыхали и рассказывали друг другу о своих постановках».
Оперу в Савонлинне, о которой упоминает Покровский, Георгий Александрович поставил по приглашению финнов. И вот очередной причудливый знак судьбы – этой оперой стал «Дон Карлос», с драматической версии которого некогда начинался БДТ… Над постановкой Товстоногов работал вместе с сыном, Вадимом Милковым, и, по воспоминаниям последнего, задавался традиционным вопросом: «А почему они поют?» Если для других этот вопрос так и оставался открытым, то пытливый ум Георгия Александровича объяснение все-таки нашел: «Такая высота страстей требует другого языка, другого этажа эмоциональной заразительности». Финны были очень довольны постановкой и в следующем году вновь пригласили Товстоногова возобновить ее. В записях театроведа Ирины Шимбаревич сохранился диалог мастера с музыкальным руководителем БДТ композитором Семеном Розенцвейгом, в котором Георгий Александрович рассуждает об оперной режиссуре:
«В опере все проходит в музыке, весь драматизм заложен в музыке. Задача оперного режиссера – пластически, мизансценически не разрушить процесс в музыке. Совпасть с музыкой. Оперные артисты подчас забывают о том, что опера – разновидность театра и надо уметь играть. Только у гения получается и петь, и играть. Я живьем не слышал в опере Ф. И. Шаляпина, но он играл, как драматический артист. Остальные кое-что обозначают или кое-что изображают. Мне предложили ставить “Хованщину” Мусоргского в “Ла Скала”. Дирижер – Темирканов, художник – Левенталь. И я отказался – авантюра! На своем опыте постановки оперы Верди “Дон Карлос” я убедился, что оперная режиссура полностью зависит от музыки, и, потом, это было в Финляндии, на острове Савонлинна. Сцена – этот замок – создавала ощущение, что сделано все возможное. Приспособление к природой созданным условиям. А приехать в Милан – музыкальный, оперный центр мира, – для этого много нужно».