Не оставлял режиссер без внимания и зрительские отзывы, подчас даже отвечая лично на наиболее задевшие его: такие ответы он набивал двумя пальцами на печатной машинке. Помощница Георгия Александровича, Ирина Шимбаревич, вспоминает:
«Велась также интенсивная переписка со зрителями – это были пухлые папки, полные писем. Отдельно подшивались письма известных деятелей: актеров, режиссеров, критиков, переводчиков, политиков и т. д. Есть среди них интереснейшие документы! Например, искусствовед Андрей Дмитриевич Чегодаев, много писавший Георгию Александровичу, ставил его в один ряд с Фаворским, Феллини, Бабановой, Пастернаком… И тот, чрезвычайно польщенный, отвечал на его послания. Он вообще старался отвечать всем, хотя редко писал от руки: обычно я или Дина Морисовна печатали текст на машинке, потом давали ему на подпись – рукописных листков с его почерком в архиве очень мало.
К переписке со зрителями Георгий Александрович относился трепетно, будучи убежденным, что совершенно необходимо доброжелательно, вежливо или хотя бы корректно отвечать на каждое письмо. От руки, как уже говорилось, сам писал редко, только тогда, когда его что-то задевало или кто-то, не стесняясь в выражениях, оскорблял его и театр. Ответы он писал мастерски».
Если мог быть в театре кто-то главнее «императора», то только зритель, к которому было обращено его служение. Он внимательно прислушивался к дыханию зала, чутко улавливал его колебания, быстро реагировал на них. «Растревожить сознание зрителя, пробудить в нем потребность задуматься о себе, о своем существовании в мире. Когда зрители признаются мне, что после спектакля долго не могут заснуть от нахлынувших мыслей и чувств, это высшая похвала», – говорил Товстоногов Ирине Шимбаревич.
О том же говорил мастер в докфильме «Жить, думать, чувствовать, любить»: «Каждого режиссера всегда радуют аплодисменты и реакция зрительного зала, когда он смеется или аплодирует. Но я тем не менее ничуть не уклоняюсь от правды, говоря, что для меня самые главные минуты спектакля – сосредоточенная тишина, когда я чувствую, что в зрительном зале идет работа воображения, когда зритель разбужен, и он живет в том законе, в мире тех ассоциаций, которые возбуждает это произведение и связывает с сегодняшним днем, которым сейчас живет зрительный зал. Вот это для меня самое дорогое. Вот тут я получаю наивысшее удовлетворение. Без успеха работник и деятель театра не может существовать, но самое дорогое, повторяю, – вот эти минуты сосредоточенной тишины, работы воображения зрительного зала. Тут происходит то, ради чего выбрана пьеса, ради чего она поставлена, и где я угадываю: удалось мне нащупать эту концепцию, так сказать, что нужна сегодня зрительному залу, или не удалось. Поражение или победа».
В своей империи Георгий Александрович стремился установить жесткую дисциплину. Две-три неудачные репетиции могли стать поводом к снятию с роли. Если актер опаздывал на репетицию, то мастер, как пишет Юрский, «просто вскидывал голову и молча смотрел на вошедшего. И все замирало. И возможность грозы была страшнее самой грозы. Было лишь два продолжения: рассмешить Гогу и присутствующих, придумав какое-нибудь невероятное оправдание, либо дождаться, когда он отведет глаза, закурит и скажет сухо: “Давайте начнем”. И тогда мучиться и знать, что все испорчено – настроение, сегодняшняя репетиция, – знать, что этот маленький шрам в отношениях останется надолго, если не навсегда».
Когда актер Михаил Данилов, имевший репутацию большого любителя алкоголя, пришел поступать в театр, Товстоногов тотчас заявил ему:
– У вас неординарные данные, и, мне кажется, вы человек талантливый, но есть проблема, я наслышан об одной вашей склонности, которая совершенно несовместима с работой в нашем театре.
– Этой проблемы не будет. Я навсегда бросил пить, – ответил Данилов.
– С какого времени?
– С этой минуты.
Данилов играл на сцене БДТ более тридцати лет. И за это время актер не выпил ни капли спиртного, до конца оставшись верным данному слову.
Старожилы театра любили вспоминать анекдот о том, как во имя дисциплины едва не была «уволена» кошка. Самовольно прописавшаяся в стенах театра некрасивая и не в меру плодовитая кошка Мурка обрела привычку выходить на сцену, подолгу сидеть на ней и тем отвлекать внимание зрителей. К тому же к ней повадились ходить окрестные коты. Георгий Александрович собрал по этому поводу худсовет.
– Мы все любим кошку Мурку, но поведение ее в последнее время внушает беспокойство. Мы к ней привыкли, но надо принимать меры. Прошу высказывать мнение по поводу дальнейшего пребывания кошки Мурки в стенах театра – таково было вступление главного режиссера, до слез вкупе со всей ситуацией рассмешившее Копеляна.
Неизвестно, чем бы кончилось дело, но слово взяла находчивая завреквизитом:
– Я давно в этом театре работаю. Еще задолго до вас. Я помню, когда в пустые залы приводили солдат. И вот то, что сейчас происходит в нашем театре, ставшем лучшим театром в Европе, для меня это связано с приходом в театр вас и… кошки Мурки.
Зная суеверность «главного», женщина пояснила, что кошки приносят удачу.
После длинной паузы Товстоногов объявил:
– Худсовет окончен!
На следующей репетиции, заметив, что Мурка никак не может вскарабкаться на сцену, режиссер потребовал:
– Ну помогите же животному!
«Верховный жрец» пользовался заслуженным обожанием в своем святилище. «Когда в конце рядового, не премьерного спектакля публика пять, шесть, семь раз вызывала артистов, а потом в левой ложе, наверху, появлялся Товстоногов, и весь зал поворачивался и, подняв руки, аплодировал ему, а он коротко кланялся и улыбался, это было великолепно. И величественно. И трогательно. Вот тут-то и стали все недостатки его внешности оборачиваться достоинствами, и Георгий Александрович становился по-настоящему красивым», – вспоминал Юрский.
Актеры всегда чувствовали, если режиссер присутствовал в зале. Чувствовали, даже не видя его.
«Когда он появлялся в ложе, у нас, как у сусликов, навострялись уши, – свидетельствует Геннадий Богачев. – И все играли, вспоминая, что он говорил, и, конечно, старались угодить мастеру. Даже просто когда знали, что Товстоногов в театре, появлялась особая степень ответственности.
Не диктатор он был для нас, а царь-батюшка. Мы просто его любили, именно так, как царя можно любить. Мог прибить, а мог и осчастливить, любое его слово мы ловили и считали за высшую честь, если он тебя похвалит: “Молодец, хорошо”, – больше ничего не надо, никаких премий, никаких наград. Самые счастливые моменты в моей жизни, когда он говорил мне: “Получилось!” – или когда меня вдруг взял в худсовет. Меня! В худсовет БДТ! Или же когда предложил на звание подать. Тогда это была честь, а от него дорогого стоит удостоиться такой чести».
«Царь-батюшка» отвечал своим верноподданным истинно отеческой взаимностью.
«Он обожал своих артистов, – говорила Натела Александровна, – чтобы скорее вернуться к ним, он, когда работал за границей, назначал по две репетиции в день. Уставал из-за этого страшно… Многие считают, что его боялись в театре. Да, в каком-то смысле, наверное, так. Георгий Александрович требовал железной дисциплины, неукоснительного подчинения… Но я все-таки думаю, что не столько его боялись, сколько стеснялись – чего-то не знать, о чем-то не ведать. Он так умел вовлечь всех в общий процесс, в общее дело, что было неловко не соответствовать, выпасть из этого».
Товстоногов пытался запрещать своим актерам сниматься в низкопробных фильмах, не ленясь читать предлагаемые им сценарии, которые требовал приносить на утверждение ему. «Кино эксплуатирует возможности актера, а театр воспитывает», – считал он. Однако актеры все равно снимались… Предугадать успех или неуспех того или иного фильма оказалось почти невозможным. В рамках компромиссов на сцене актерам также приходилось играть в низкопробных пьесах. А их успешные работы в кино в конечном счете приносили славу товстоноговской империи. Все эти аспекты в итоге примирили Георгия Александровича с кинематографической активностью «подданных», но – лишь в свободное от работы в театре время.
В творческом плане Георгий Александрович не считал правильным чрезмерно давить на актеров при разработке роли, силой загоняя их в собственный трафарет. Он полагал, что актеры должны быть «соавторами и соучастниками замысла», и давал им возможность поиска. Подготовка роли, таким образом, становилась совместным процессом, в котором актер импровизировал, а режиссер направлял, советовал, давал заряд, импульс.
«Импровизация – это полет фантазии, окрыленность и вдохновение, – говорил он. – Импровизация – это творческая раскованность, это свобода замысла и свобода выражения. Импровизация – сердце и душа искусства. Импровизация – это поэзия творчества.
Театральная импровизация обладает волшебным свойством. Она подобна чудодейственной живой воде, возвращающей жизнь сказочному герою. Порой нескольких ее капель достаточно, чтобы освежить преждевременно увядший спектакль, вдохнуть жизнь в замирающее действие, вернуть к первозданному состоянию стертые, поблекшие от частого употребления краски. Импровизация придает новый смысл и новое звучание известному произведению, освещает новым светом все происходящее на сцене. Импровизация одушевляет и придает осмысленность и красоту речи, силу и выразительность голосу, блеск и окрыленность игре. Импровизация разрушает штампы, снимает шоры, дает выход творческой свободе…»
Наступить своей властью на горло импровизации значило подрезать вдохновенью крылья, придушить, как птицу, актерскую индивидуальность. Об этом говорил мастер в одной из бесед с коллегами, приведенной в его книге с одноименным названием:
«В невыстроенном спектакле актер работает хуже. Вы правы. Но если за этой выстроенностью режиссер не добивается органической жизни артиста, если он просто вгоняет исполнителя в свой рисунок, он может задушить актерскую индивидуальность, а ее обязательно надо учитывать, особенно если это индивидуальность яркая и своеобразная. Если ее не учитывать, получится марионеточный театр. Надо добиваться точности, но только через актерскую органику, а не вне ее.