Георгий Александрович категорически не принимал подобных экспериментов и немало писал об этом в своих статьях:
«В классическую пьесу, как, впрочем, и в современную, театр не имеет права вкладывать смысл, отсутствующий у автора. Режиссер, исполнители вольны подчеркнуть близкие им стороны произведения, сделать важным то, что раньше казалось незамеченным или несущественным. Взгляд на пьесу часто идет не столько от нее самой, сколько от полюбившихся нам постановок. Штамп восприятия подвластен пересмотру. Но подчеркнуть, усилить, акцентировать можно лишь то, что в пьесе содержится. Иначе попытка к новаторству неизбежно оборачивается оригинальничаньем, произволом режиссера, приспосабливающего имя великого художника к соображениям конъюнктуры или – еще хуже – к утверждению собственного “я”.
На проходившем в Белграде Международном фестивале театрального искусства труппа из ФРГ играла пьесу Шекспира “Мера за меру”. По сцене ходили длинноволосые субъекты и девицы в мини-юбках и демонстрировали самих себя, свои взгляды и взаимоотношения, произнося почему-то при этом текст великого драматурга. Так и хотелось спросить про этих “артистов” словами Шекспира: “Что им Гекуба? Что они Гекубе?..”
Подобную тенденцию к вульгаризации классики, хоть и не в таком, конечно, безобразном и утрированном виде, приходится встречать порой и на наших подмостках, когда глубокая ассоциативность мышления подменяется прямыми параллелями с сегодняшним днем, плоскими намеками. Эти плохие спектакли не должны отпугивать нас от серьезной работы над классикой, не должны влечь за собой призывов к простому реставраторству старых, хотя бы и гениальных произведений».
«Классическая пьеса потому и классическая, что она таит в себе нечто важное для всех времен и помогает нам в нашей борьбе за нового человека. Поэтому нельзя проблему современного прочтения классики решать умозрительно. Надо точно определить, что важно в данной пьесе именно сегодня».
«Враги нового в театральном искусстве – архаика в актерском исполнении и псевдоноваторство в режиссуре».
«Известный режиссер музыкального театра Б. Покровский рассказал мне однажды, как он вошел на оркестровую репетицию “Евгения Онегина” и услышал, что знаменитый вальс в сцене ларинского бала звучит непривычно – неожиданно иронически. После репетиции он спросил у дирижера, как возникло такое своеобразное звучание? И тот объяснил, что во всех спектаклях в этом месте были приглушены ударные, отчего вальс делался лирическим. Когда же оркестр сыграл его так, как написано в партитуре Чайковского, вальс зазвучал громко и иронично, и – бал сразу стал провинциальным, а не балом “вообще”, как это обычно бывает. Вот и нам надо прежде всего читать “партитуру” автора – оригинальную пьесу, а не чужой режиссерский ее экземпляр, где “приглушены ударные”. С собственного отношения к первоисточнику и начинаются режиссерские открытия, но обнаружить их можно только изнутри пьесы, а не извне».
«Если в процессе работы режиссер занят самовыявлением, а не извлечением, утверждением истины, актеры почувствуют это. И как бы ни был ловко и ладно сколочен спектакль, зритель рано или поздно обнаружит внутреннюю пустоту его строителей. Вне большой мысли нет художественного образа, а ложная идея ничуть не лучше безыдейности».
Георгий Александрович говорил, что в режиссере более всего не терпит, если тот занят собственной персоной, а более всего любит «бескорыстие в творческом процессе». Между тем, уже близились времена, когда многочисленные выражатели собственной пустоты и извращений и искателей скандальной «славы», вроде «повесившего» Дездемону немца, станут заставлять героев классических произведений мочиться со сцены, совокупляться напоказ, материться и т. д. Красоту заменит насаждаемое уродство, а совесть, духовность – воинственное бесстыдство и попрание всех норм нравственности и правды. До этого осквернения русского театра мэтру дожить было не суждено. Но неясное предчувствие его, помноженное на ухудшающееся здоровье, иногда заставляло его думать об уходе из театра.
Уйти из БДТ ему предлагали и раньше. К примеру, Фурцева, несмотря на недоброжелательное отношение к Товстоногову, именно ему настойчиво предлагала возглавить МХАТ. Но режиссер отказался, ответив, что для того, чтобы сделать Художественный театр таким, каким он хотел бы его видеть, нужно не менее пяти лет, а он не обладает таким временем.
С дорогим его сердцу МХАТом Георгию Александровичу работать не пришлось. Зато привелось поддержать коллектив театра «Современник» в тяжелый период, когда их лидер Олег Ефремов возглавил Художественный театр. Осиротевшая труппа призвала Товстоногова для постановки «Балалайкина и К°» по Салтыкову-Щедрину – к 150-летию писателя. В постановке были задействованы лучшие силы театра: Валентин Гафт, Олег Табаков, Игорь Кваша, Петр Щербаков, Андрей Мягков и другие. Сам спектакль оказался острой и злободневной сатирой, которую чиновники, однако, пропустили благодаря «революционно правильному» юбиляру и еще более «правильному» автору пьесы по его произведению – Сергею Михалкову. Постановка имела успех и у зрителей, и у критики.
Юрий Соломин приезжал в Ленинград, чтобы уговорить Товстоногова перейти в Малый театр, но и это приглашение было отклонено: «Нет, ни в какой Малый я не пойду. Ни в Малый, ни в ЦТСА, вообще новый театр не возьму, исключено. Это можно раз или два в жизни. Когда в 56-м я пришел в БДТ, пришлось частично менять труппу. Знаете, что это такое! Один актер уволенный, хороший человек, повесился, оставил записку. Я не спал после этого… Нет, больше – никогда!»
Задумываясь об уходе из театра на закате дней, мастер думал не о переходе в другой театр, а об уходе вообще, полагая, что он не вправе руководить коллективом в столь разбитом состоянии.
Незадолго до смерти Товстоногов последний раз побывал за границей. В Италии ему вручили премию за выдающийся вклад в мировую режиссуру. Завлит МХАТа А. М. Смелянский, бывший в этой поездке, свидетельствует, что Георгий Александрович, «…как обычно, был вполне респектабелен в своих крупных роговых очках, с неизменной коробкой “Мальборо”, которую он вытаскивал едва ли не каждые десять минут. Он сильно похудел, как бы истончился, впечатление было такое, что от его тела осталась только душа вместе с этой самой проклятой сигаретой, которую ему категорически запрещали. Но менять жизненный уклад и привычки он уже не хотел. Ощущение близкой развязки не покидало режиссера. Он сказал, что собирается привезти свой театр в Москву в феврале, провести последние гастроли и уйти из театра. “Понимаете, я не имею права больше работать. Я уже не могу засучить рукава и выйти на сцену, чтобы поправить спектакль… Если я не могу выйти на сцену и показать – я не могу вести театр”».
– Уйдем вместе, – предложил он как-то Дине Шварц, – будем писать книгу, вспоминать…
Однако жить без театра Товстоногов не мог. «Он не раз говорил о том, что надо, надо уходить, но уйти не мог и не смог бы никогда, потому что это было бы равносильно добровольному уходу из жизни», – вспоминала Натела Александровна.
– Что было бы, если бы вам пришлось уйти из театра? – спросили режиссера в фильме к юбилею БДТ.
– Это был бы конец жизни, ничего другого я не умею, – ответил мэтр.
«Император» оставался на посту. И при этом отчетливо чувствовал, что его время уходит. Не только в физическом смысле. Ему все чаще вспоминался памятный разговор с Немировичем-Данченко в Тбилиси, в 1943 году. Тогда сооснователь МХАТа высказал мысль, что после него его театр какое-то время «…еще будет существовать по инерции, а потом он перестанет быть художественным театром. Останется только “Чайка”. Он говорил о том, что каждый театр принадлежит своему поколению. Новый театр возникнет только тогда, когда появятся новые люди, с новой программой, отвечающей новому времени».
«И вот, – резюмировал Георгий Александрович, – проработав более трех десятилетий в Большом драматическом театре, я должен с грустью сказать, что сам теперь принадлежу уходящему поколению, и будущее театра зависит от того, как новый лидер и новый творческий коллектив будут справляться с теми высокими задачами, которые мы ставили перед собой, и от того, как они будут решаться».
Последний период жизни мастера был отмечен печатью нараставшего одиночества. «Уходящая натура» уже не привлекает людей, которые ищут или интересного общения за добрым застольем, или и вовсе – корысти. «Уходящая натура» производит угнетающее впечатление, и те, которые прежде кружились вокруг, начинают разлетаться в поисках более занимательных и полезных «объектов». Так, увы, происходит всегда.
«Мы встретились в Ялте, в Доме творчества, – вспоминал Сергей Юрский. – Впервые стало заметно, что Георгий Александрович постарел. Трудно ходил – болели ноги. Мы прожили рядом почти три недели, но виделись редко. Однажды долго беседовали у моря, на пляже. Говорили о животных – о котах, о собаках. Вспоминали замечательного Гогиного скотчтерьера по имени Порфирий. Хороший был пес, умный и печальный.
Мне показалось, что Георгий Александрович очень одинок – и в театре, и даже здесь, в многолюдном актерском скопище. Ему оказывались все знаки внимания, почтения, преклонения, и все-таки как будто прокладка пустого пространства окружала его. Возможно, это казалось. Может быть, он сам стремился не к общению, а к одиночеству. Теперь, когда я стал старше, я понимаю эту тягу к молчанию, потому что слишком многие слова уже сказаны и слышаны».
В свою очередь, Олег Басилашвили, находившийся в Ялте в последний приезд туда Товстоногова, отмечает, что Георгия Александровича никто не навещал и он практически один стремился скрасить одиночество шефа, развлекая его веселыми историями и всемерно стремясь отвлечь от тяжелых мыслей.
Но разве можно было отвлечь от них? «Самое печальное, – как говорил Копелян на репетиции «Трех сестер», – что жизнь проходит…» И коллеги почему-то начинали смеяться при этой невеселой фразе…
Жизнь проходила. Уходила. А с ней неминуемо должна была уйти и так кропотливо созидаемая империя, лишенная наследника, которых в театре, по убеждению мастера, вообще не могло быть. А еще уходило нечто гораздо большее, что еще не понималось тогда, но смутно начинало чувствоваться.