nenko 1994: 17 – 34; Чистов 1997: 480].
Поскольку ученые считают русские причитания исключительно женским жанром, они используют этот жанр как отправную точку для поэтизации женской роли «народных поэтесс» и «фольклорных жриц – хранительниц предания отцов», в особенности в отношении причитаний на смерть сыновей и отцов и причитаний по рекрутам [Ульянов 1914: 241]. Наталья Кононенко отмечает, что собранные учеными коллекции причитаний обычно включают больше причитаний на смерть мужчин, нежели женщин [Kononenko 1994: 25][47]. Особое внимание ученых к женским плачам по мужьям, отцам и сыновьям тем не менее не означает, что женщины не оплакивали смерть матерей, сестер и дочерей. Наши полевые исследования показывают, что женщины причитают, оплакивая уход родственниц и родственников, и нет причины полагать, что эта ситуация была иной в прошлом. Возможно, акцент, который делают и собиратели, и исполнительницы на причитаниях по мужчинам, связан с тем, что потеря мужчины в патриархальном обществе более значима и напрямую связана с выживанием всего рода[48]. Особая значимость потери мужчины прослеживается также и по срокам траура: они были меньше для вдовцов, нежели для вдов [Мадлевская 2005: 30].
В рамках русской патриархальной системы женщины были хранительницами духовных практик семьи и общины. Они отвечали за правильность исполнения ритуалов жизненного цикла, так что похоронные и поминальные практики были важной частью их знания (см. главу 9; также [Прокопьева 2005: 637 – 638]). Поэтому не вызывает удивления то, что именно женщины исполняют причитания – жанр, занимающий центральное место в похоронно-поминальной традиции. У мужчин была своя важная роль в похоронном обряде: они делали гроб и копали могилу; но, как правило, во время похоронного ритуала мужчины хранили молчание [Адоньева 2004: 196, 199]. Женщины же во время похорон могли оказаться в одной из двух ритуальных ролей – посвящаемой или посвящающей. Посвящение в причетную традицию происходило, когда женщина первый раз в своей жизни причитала публично, впервые потеряв кого-то из близких: родителя, ребенка или мужа. В причитании женщины выговаривали свое горе, но помимо этого причитание обладало особой ритуальной функцией, оно позволяло «правильно» провести своего близкого в мир мертвых. После того как женщина проходила такую инициацию, у нее был выбор: она могла продолжать причитать только по членам семьи – на похоронах и в поминальные дни – или же становилась признанной плакальщицей – в этом случае она принимала на себя роль посвящающей, принимала участие в похоронах не только родственников, но и соседей, открывая своей причетной речью сакральный смысл ритуала [Адоньева 2004: 220 – 222, 227, 231, 234].
Когда жанр причитаний впервые был зафиксирован (в 1860-е годы), фольклористы ссылались именно на творчество таких опытных, известных своим мастерством, «посвященных» причетниц[49]. Ученые рассматривали причитания скорее как поэтические произведения, наряду со сказками или былинами, нежели как ритуальную форму. Но, поскольку причитания составляют значимую часть ритуала, их характер существенно отличался от иных фольклорных жанров. Их звучание вне ритуала, в качестве поэтического произведения, исполненного для собирателей фольклора, не было естественным [Лихачев 1987: 522 – 529]. Причитания опытных плакальщиц провоцировали на то, чтобы видеть в них произведения искусства, поскольку в их устах плачи были не только экспликацией горя. Такие причетницы обладали как особой прозорливостью, даром особого видения, так и особым социальным статусом – заслуженным и признанным. Первое обеспечивало их способностью, а второе – наделяло правом говорить о моральном долге и чувствах других [Адоньева 2004: 233]. Практика причитаний таких воплениц действительно была связана с былинной: во многих случаях причетница заимствовала из былинной поэтики отдельные эпические обороты и даже целые периоды [Там же: 233; Причитанья Северного края 1997: I, 382].
Именно такой была Ирина Федосова, самая знаменитая русская вопленица XIX века. Ее причитания, записанные в 1860 – 1880-х годах и исполненные перед российской публикой в 1890-е годы, были для российской общественности образцом протестной поэзии, клеймящей «злодеев» и превозносящей «героев» крестьянского общества. Ее жизненная история может служить примером того, как воспринимались жанр и женское знание в целом учеными, журналистами и обычной публикой.
Как было упомянуто в разделе о былинах, в 1890-е годы появилась идея показать крестьян-исполнителей фольклора широкой публике: их привозили для концертов в Москву и Петербург. Среди них была и 75-летняя Ирина Федосова; городская аудитория приняла ее с энтузиазмом. Чтобы представить публике исполнителей-крестьян, некоторые ученые и музыканты организовывали «этнографические концерты», проходившие в научных обществах, школах и частных домах; в столичных газетах печатались объявления, сообщавшие о возможности пригласить исполнителей для частных концертов [Чистов 1988: 49; Смирнов 1996]. Так фольклористы надеялись заработать денег, а также увеличить свой социальный капитал. Вторжение в сферу арт-менеджмента завело их в такие неожиданные мероприятия, как, например, Всероссийская промышленная и художественная выставка в Нижнем Новгороде 1896 года, на которой выступала Федосова.
Крестьянка с озера Онего в Карелии, Федосова стала объектом огромного внимания со стороны фольклористов и интеллектуалов с семидесятых годов и широкой публики в девяностые. Ее «открыл» Е. В. Барсов, преподаватель психологии и логики петрозаводской семинарии. Он записал причитания с ее слов в конце 1860-х, опубликовал их в трех томах в 1872 – 1885 годах – и, благодаря этому изданию, существенно преуспел в карьере. Ее импресарио во время московских и петербургских гастролей 1895 – 1896 годов и на нижегородской выставке стал другой человек, П. Т. Виноградов, учитель Петрозаводской женской гимназии, который, очевидно, также предполагал сделать себе карьеру с помощью Федосовой. Во время многих выступлений Федосовой (в том числе в Нижнем Новгороде) Виноградов исполнял роль конферансье. Максим Горький, один из четырехсот российских и европейских журналистов, посетивших эту выставку, написал о ней серию статей для газеты «Одесские новости». Верный своим антимонархическим взглядам (Горький тогда принадлежал к подпольному социалистическому движению), он критикует и иронически описывает многие аспекты этой выставки: пишет о плохой организации, о толпах бездельников и гулящих женщин, которых она привлекала, и о недостатке «русскости» в оформлении и экспонатах. Четвертая его статья из этой серии характеризует Федосову как глоток свежего воздуха на фоне попытки демонстрации российской современности, индустриализации и европеизации. Статья начинается со слов: «Я давно не испытывал ничего подобного» [Горький 1953b: 230]. Горький противопоставляет публику (торговцев, учителей, светских дам) фигуре, появившейся на сцене, чтобы выступать перед ними, – вопленице Федосовой. Горький дал оценку Виноградову, описав его скучную, длинную, тусклую речь, которую никто не слушал. В отличие от всех этих безжизненных людей Федосова в описании Горького выглядит живой, яркой, исполненной мудрости и юмора.
На концертах Федосова исполняла былины, баллады, свадебные и лирические песни, но больше всего она стала известна своими причитаниями (в афишах ее именовали вопленицей), и для Горького именно они были кульминацией ее выступления. Для Горького и других критически относившихся к культуре царской России Федосова была воплощением истинной России, нетронутой псевдофольклором, псевдоискусством и духом декаданса. Судя по данному Горьким описанию реакции публики, скучавшая аудитория вначале почувствовала себя огорошенной, затем «разразилась громовыми аплодисментами» и в конце концов разрыдалась, околдованная «глубиной ее берущих за душу причитаний»: это было так непохоже на то, что они обычно слушали в кабаре и кафешантанах. «Федосова вся пропитана русским стоном, – пишет Горький. – Около семидесяти лет она жила им, выпевая в своих импровизациях чужое горе и выпевая горе своей жизни в старых русских песнях» [Горький 1953b: 232 – 233].
Для Горького Федосова стала не только символом аутентичной России, но и ее воплощением – тем, в чем нуждалась публика. В оценке Горького присутствует некий парадокс: ее поэзия принадлежала «народу», но была чем-то новым для российской аудитории. «Народ», к которому принадлежала Федосова, был далеким Другим для городской публики. Более того, ее экзотичность по отношению к горожанам подчеркивалась всеми, кто так или иначе использовал ее образ (Барсов, Виноградов и, наконец, Горький).
Почему Россия хотела слушать причитания? Очевидно, в конце столетия, в период устойчивого промышленного роста и при этом – голода и бедности, реакции и терроризма, за десять лет до первой русской революции, Федосова давала выход чувствам, которые испытывали многие [Riasanovsky 1993: 396, 431]. То, как она выражала горе, давало выход эмоциям, и в особенности – эмоциям мелодраматическим. Для Горького и ему подобных ее песни о крестьянских бедах были призывом к социальным переменам; для других – выражением их собственной скорби о личных потерях. Как отмечал К. В. Чистов, монографически исследовавший творчество Федосовой, для Некрасова и других она «была интересна не своей индивидуальностью, но, напротив, типичностью, точностью воспроизведения обстоятельств крестьянской жизни» [Чистов 1988: 287]. Они не осознавали как раз того, что Федосова и среди крестьян была не типичной, но выдающейся личностью, а владение причетной речью было одним из проявлений этого. Конечно, в крестьянских сообществах были такие, как она, но их было не много.
Одной из важных характеристик причитания была его импровизационная природа. Для Горького (и, возможно, для других слушателей) это придавало представлению ощущение спонтанности и аутентичности. Также, возможно, это позволяло сильнее воздействовать на аудиторию, чем во время программных фольклорных представлений. Однако причитания Федосовой были одновременно и импровизированными, и сконструированными. Как пишет К. В. Чистов, в процессе представления ей приходилось компенсировать то, что причитания были извлечены из ритуального контекста. Публичное исполнение похоронных причитаний вне ритуальной ситуации было нарушением традиционных норм, поскольку причитания имели особую функцию: они помогали умершему перейти в иной мир. Поэтому Федосова сохраняла определенную дистанцию по отношению к ритуальной ситуации причитания, уравновешивая ее с помощью принятия на себя разных ритуальных ролей (плач невесты на могиле матери, плач невесткиной свекрови по отцу невестки – свату и т.п.), представляя ситуации, которые ей случалось наблюдать, и даже создавала причитание, в котором учитывались разные точки зрения, что делало каждый текст полифоническим ([Чистов 1997: 479]; см. также [Кремлева 2004: 672 – 674]). Чтобы компенсировать дистанцию по отношению к «реальности причитания», она – возможно, намеренно, а возможно, и бессознательно – использовала известные ей техники усиления эмоционального воздействия исполняемых ею причетов. Она делала фольклор искусством [Чистов 1997: 464].