охотнее. Более важной была программа «ликвидации безграмотности». Ликбез оказался особенно эффективным средством изменения женского сознания, поскольку был популярен среди женщин – особенно среди молодых крестьянок, которые рассматривали образование как возможность изменения своей жизни.
Уильям Парлетт утверждает, что гигиеническая кампания, которая была направлена как на телесную гигиену, так и на порядок в доме, была важна для передачи современного понимания активной жизненной позиции детям, поскольку утверждала веру в действенность науки. Она учила детей тому, что способ, которым они взаимодействуют со своим окружением – природным и социальным, – имеет жизненно важное значение. Детей призывали нести знания, которые они получали в школе, своим родителям, и это рождало в них ощущение личной инициативы и целеустремленности [Partlett 2004: 884; Hoffmann 2003: 16 – 18]. Конечно, вопросы гигиены касались прежде всего сферы ответственности женщин.
Несомненно, коллективизм был желанной конечной целью всей этой деятельности. Важным фактором воспитания духа коллективизма на основе новых идеалов были праздники – советские ритуалы, созданные для замещения или трансформации традиционных [Partlett 2004: 885]. Как отмечает Хархордин, основой формирования идентичности нового советского человека был коллектив. Методом его работы был общественный надзор, при котором «группе доверяется задача самоконтроля». Русское деревенское сообщество веками пользовалось этим методом, но в советской модели была добавлена одна существенная деталь, а именно – высокая цель: нравственное совершенствование должно было вести к построению утопического общества [Kharkhordin 1999: 110]. Субъективность, предполагаемая этой моделью, воплощалась в личности, которая непрерывно подвергается коллективной оценке с этической точки зрения, неуклонно стремится к самосовершенствованию и саморазвитию, идентифицируя себя с героями. Таким образом, самосознание становилось целью, которую можно было достичь названными средствами [Там же: 357 – 358].
Итак, конструкция советской личности имела некоторые противоречия: коллективизм был желательным, но средства, ведущие к его достижению, предполагали культивацию агентивности и самосознания, которые лежат в основе индивидуализма. Как пишет Давид Хоффманн, советская власть «поддерживала особый ограниченный тип субъективности, предполагающий просвещение и трансформацию индивидов, даже вопреки их индивидуальности» [Hoffmann 2003: 16 – 17].
Наши собеседницы не ощущали указанного противоречия. Советский коллектив был удобной концепцией для крестьян, которые в любом случае привыкли к контролю коллектива [Kharkhordin 1999: 129 – 130]. Деревенское представление о личности в течение некоторого времени сдвигалось в направлении роста индивидуальных ценностей, поэтому к началу советского времени для старшего поколения уже было привычным жаловаться на то, что молодежь стала слишком склонна отвергать устои общества. Постепенно некоторые аспекты новой поведенческой модели были приняты старшим поколением; после войны, к тому времени, когда наши информантки третьего поколения выходили замуж, самостоятельность и самовыражение уже были достаточно обычным делом, так что их не воспринимали как аномалию. Советская пропаганда предлагала множество моделей сильных женских личностей в качестве примеров для подражания. Что касается элементов традиции, очевидно, что представительницы второго и третьего поколений наряду с принятием новых ценностей, которые соответствовали их представлениям о собственной значимости как личности, сохранили значительный фонд культурных практик своих матерей. В частности, это практика пения – как традиционных песен, так и новых, а также магические практики, в которых посредством заговоров и гаданий устанавливались отношения с иным миром и которые так и не были прерваны, как того хотелось бы советской власти. В повседневной жизни и верованиях деревни магия составляла особую приватную сферу, о которой никто не говорил открыто. Иначе дело обстояло с музыкой и пением. В следующих двух главах мы покажем, что женское традиционное пение было и остается практикой, которая объединяет публичное и приватное, предлагая женщинам общественно приемлемый способ выражения личных эмоций и индивидуальных реакций на диктуемые социумом роли.
Глава 4Удовольствие, власть и любовь к мелодраме: певческие традиции ХХ века и конструирование женской идентичности
Хоровое пение – как для публики, так и «для себя» – служит одной из практик, посредством которой деревенские женщины конструируют свою идентичность. С одной стороны, фольклорное пение – публичная деятельность, которая поддерживалась и поддерживается государством как в советское время, так и в наши дни. Поэтому пение в хоре дает возможность участвовать в общественной жизни, происходящей за пределами деревни. С другой стороны, когда женщины собираются петь дома или в гостях либо когда записывают песни в тетрадку, их репертуар во многом состоит из текстов, значимых для них лично. Это могут быть советские песни и песни, появившиеся в XIX веке; популярные песни, которые исполнялись по радио в 1950-х и 1960-х годах, и песни, известные только в данной местности. Предпочтения здесь никак не связаны с критериями, по которым песни оцениваются фольклористами: женщины выбирают песни, основываясь на индивидуальной и коллективной памяти и на собственном удовольствии.
Репертуар сельских женщин состоит преимущественно из баллад и романсов, репрезентирующих мир мелодрамы, мир патриархальных норм, который, очевидно, для них самих уже не столь обязателен. С преувеличенной эмоциональностью эти песни изображают несчастных женщин-жертв, чья честь была «порушена злодеем-удальцом», или же вероломных злодеек, изменивших своим мужчинам. Во многих песнях XIX века содержится финальная «мораль», толкующая описанные события как предостережение молодым девушкам; иногда эти песни заканчиваются самоубийством («падшей» девушки) или убийством (мужчина убивает изменницу) – такой финал тоже, безусловно, носит характер предостережения. Более поздние песни часто отражают точку зрения отвергнутой женщины или женщины, сетующей на то, что стыдливость не позволила ей открыться в своих желаниях.
Песни отражают изменения в культурных нормах, которые происходили с конца XIX до середины ХХ века. Как утверждает Энтони Гидденс, понятие романтической любви, сложившееся к концу XVIII века, «отражало стремления женщин в обществе, которое, несмотря на рост индивидуалистических тенденций, все еще оставалось под влиянием патриархальной традиции» [Giddens, Pierson 1998: 140]. Мелодраматические романтические сюжеты обязаны своим происхождением и миру патриархальной традиции, и культуре нового времени. В той мере, в которой песни провозглашают новый сценарий близости между мужчиной и женщиной, обещающий «эмоциональное равенство», они – продукт нового времени; в той мере, в которой они сохраняют «этос искушения и отвергнутости», различая женщин достойных и падших, они представляют традиционное мировоззрение деревни [Там же: 140 – 141].
Как уже говорилось в предыдущей главе, наши собеседницы второго и третьего поколений не были склонны представлять себя жертвами патриархальности: героини их рассказов выражают собственные желания, сами выбирают себе мужей и профессию и с боем завоевывают своих мужчин. Таким образом, их жизненные истории и габитус не находят отражения в этих песнях. Но несмотря на свою свободу от традиционного брачного сюжета, определенного ритуалом и общепринятыми моральными правилами, основанными на долге и необходимости экономического выживания семьи, наши собеседницы тем не менее поддерживали определенные патриархальные установки, например традицию взаимопомощи между «своими» (по родству и свойству), а также ожидания, связанные с нормами поведения мужчин и женщин. Именно эта сложная смесь патриархальной морали и новых взглядов на любовные отношения нашла свое отражение в песнях. То же смешение обнаруживается и в других повседневных практиках наших собеседниц – в сплетнях и просмотре телевизионных сериалов. Все это позволяет думать, что мелодраматический дискурс отражает важнейшие аспекты субъективности, систему ценностей и коллективную память деревенских женщин рассматриваемых нами поколений.
В советском обществе интерес к общественной жизни поощрялся, а погруженность в частную жизнь подвергалась осуждению, поскольку мешала участию в строительстве коммунизма, поэтому выбор песен о личных переживаниях представлялся в какой-то степени протестной формой поведения. Луиза Макренолдс и Джоан Ньюбергер объясняют популярность мелодрамы в советском обществе тем, что в качестве альтернативы ценностям рациональности, нормативному поведению и преданности государству мелодрама предлагала своей аудитории мир чувств, сентиментальности и личных моральных дилемм. В ней «поднимались социальные проблемы, волновавшие аудиторию, и предлагались модели поведения в условиях меняющегося времени» [Imitations of Life 2002: 15]. Очевидно, что деревенские женщины отбирали песни по тем же критериям, по которым выбирают мыльные оперы для ставшего для них ритуалом ежедневного просмотра. Эти занятия предоставляют доступ к миру чувств, возможность идентифицироваться с жертвой и подвергнуть злодеев порицанию, а также создают социальную площадку для обсуждения важных, волнующих женщин вопросов: социальные ожидания, отношения женщин с мужчинами и – женская агентивность.
Мы связываем притягательность мелодрамы с удовольствием, властью и ностальгией, которые по-разному проявляются в различных аспектах этого сложного дискурса. Начнем анализ с рассмотрения вопроса о месте, значении и функции пения в жизни женщин первой половины ХХ века и постараемся показать, что совместное исполнение романсов и баллад доставляет деревенским женщинам эстетическое наслаждение, обеспечивает социальной силой, а также позволяет выразить тоску по культуре и ценностям матерей и/или культуре их собственной юности. Тексты таких песен, обычно имеющие литературный источник, исполнены мелодраматизма. Мы полагаем, что удовольствие, которое они доставляют нашим собеседницам, обеспечивается тем, что песни позволяют женщинам идентифицироваться с проблемами героинь и переживать чувство морального превосходства, осуждая «злодеек». Эти песни поддерживают ряд глубоко укорененных традиционных ценностей исполнительниц, в частности представление о женской чести, судьбе и ответственности перед семьей и родом.