В песнях характер злодейки, как правило, намечен лишь в общих чертах, в сериалах же, которые наши собеседницы смотрят каждый день, эти характеры получают более полное развитие. Удовольствие, которое зрители получают от просмотра мелодраматических сериалов, имеет компенсаторную природу: женщины могут идентифицировать себя со злодейкой, с ее протестом и жаждой наслаждений (то, что мы определяем как «дочернюю позицию») или поставить себя в позицию осуждения («материнская» позиция). «Мыльные оперы» не столько демонстрируют уходящие в прошлое ценности материнского поколения, сколько предлагают мелодраматическую точку зрения на столкновение традиции и современности, типичное для конфликта поколений матерей и дочерей в ХХ веке[69]. В конце главы мы рассмотрим этот конфликт под другим углом, показывая, как женщины используют мелодраматическую модальность в сплетнях, обсуждая и осуждая поведение других.
Женское пение: удовольствие, власть и тоска
Народные песни представляют собой сложную комбинацию повествования и мелодии, вызывающую интеллектуальные, эстетические и эмоциональные реакции исполнителей и слушателей. Пение – значимая часть социальной и идеологической практики, оно способствует конструированию идентичностей. Некоторые аспекты коллективного пения поддерживают женские ценности и идентичность: это практика, в результате которой создается и поддерживается группа «своих»; публичное исполнение общеизвестных текстов и мелодий, апеллирующее к общей социальной памяти исполнителей и слушателей, работает на социальную сплоченность. Когда мы встречались с деревенскими женщинами всех трех поколений, они не только рассказывали истории, но и пели нам песни, что значило, что пение было одним из способов рассказать о себе. Песни часто служили пояснением к рассказу: даже если мы не спрашивали о песнях, женщины часто включали их в повествование – чтобы проиллюстрировать какой-то момент жизни, или подтвердить достоверность своего рассказа, или указать на то, что было общим для всех. Песня в таких случаях исполняла роль общеизвестной подтверждающей цитаты или пословицы. Когда женщины видели, что нас интересуют песни, они доставали рукописные песенники, чтобы освежить свои воспоминания и снабдить нас материалом. Мы получали эстетическое удовольствие от красоты их пения, иногда подпевали им и старались организовывать встречи с несколькими женщинами одновременно, чтобы увидеть, как они поют вместе. Хотя тексты, несомненно, имеют очень большое значение, для многих главным источником удовольствия было именно совместное исполнение. Кроме того, участие в коллективном пении имело особое значение для каждой участницы: оно было основанием для самооценки и самоидентификации. Мы часто слышали: «я пела», «я пела определенную партию», «меня пригласили петь на (таком-то) мероприятии», «я пела лучше/больше других». Для других упоминание пения было связано с воспоминаниями о пережитой несостоятельности («меня не выбирали петь») или о разладе в отношениях со своими («они взяли ту-то и ту-то вместо меня»). Среди женщин первого и второго поколения лишь очень немногие не упоминали пения, рассказывая о своей молодости.
Для наших собеседниц были важны и сами песни, и их контекст. И то и другое могло быть символически нагруженным, и то и другое могло актуализировать воспоминания и иметь практическую функцию обеспечения коммуникации. Становилось понятным, что для некоторых женщин песни играли роль «узелка на память», напоминая о событиях личной и общей истории, а также служили символами того, что для них составляло ценность. Женщины редко вели дневники, но у многих были тетрадки, в которые они записывали понравившиеся песни. В определенном смысле эти песенники выполняют функцию дневника: когда женщины показывали в них песню, они часто вспоминали, от кого они ее выучили и когда пели. Если мы расспрашивали, некоторые объясняли, что́ им нравилось в песне и какое значение она для них имела (как правило, их комментарии относились к тексту песни, а не к ее музыкальным особенностям). Иногда они просто хотели поделиться песней, без всяких объяснений. И в самом деле, песни часто не нуждаются в комментариях: совместное переживание чувств, которое испытывают слушатели и исполнители, говорит само за себя.
История вовлеченности женщин в пение проливает свет на причины, по которым эта практика не утрачивает для них своей значимости. В дореволюционной русской деревенской культуре коллективное пение было средством стяжания сакральной и социальной силы. Так, считалось, что в ритуальных ситуациях пение оказывает магическое воздействие, например вызывая увеличение урожая или повышая способность молодки к деторождению; в социальном отношении оно обеспечивало сплоченность группы «своих» [Propp 1993; Линева 1904: I]. Как правило, русское народное пение было многоголосным (гетерофонным), когда каждый исполнитель ведет свою партию независимо от мелодического рисунка других. В ритуальном пении не мелодическая ткань, а текст был наиболее важен; напев, воспроизводя определенную речевую интонацию, выполнял функцию сопровождения текста. Напротив, при исполнении лирических песен, особенно «долгих» – протяжных, мелодия была важна для передачи чувств в той же мере, что и слова. Мелодическая структура песни не совпадала с речевой: один слог мог соответствовать целой мелодической фразе [Земцовский 1964: 6, 41]. Это было сложное искусство, которому учились, слушая и подражая, во время семейного и группового пения.
В некоторых славянских культурах пение связывают с женщинами, а инструментальную музыку – с мужчинами (например, в Болгарии [Rice 1994]); в определенной степени это верно и для русской культуры, однако не является общим правилом: русские деревенские песни традиционно исполнялись как мужчинами, так и женщинами. Но во многих регионах некоторые жанры ассоциировались именно с женщинами: свадебные песни, весенние и летние хороводные песни, а также семейные и любовные лирические песни. Женщины пели отдельно от мужчин, когда те отсутствовали (например, когда женщины занимались какой-либо групповой женской работой) либо когда пение выполняло самостоятельную ритуальную функцию. Например, женское пение определяло весенние и летние календарные ритуалы, мужское преобладало в ритуалах славления на Рождество (колядки) и Пасху (волочебные песни)[70]. Были также мужские лирические необрядовые песни, связанные с сугубо мужскими занятиями и сферами жизни: «солдатские», «арестантские», «маршевые» и пр.
События ХХ века внесли свой вклад во все увеличивающийся разрыв между мужским и женским пением: за время Первой мировой, Гражданской и Отечественной войн молодые солдаты выучили новые песни, которые пели в армии в свободное время, для поддержания боевого духа или чтобы держать шаг в строю. В то же время (особенно во время двух первых войн) молодые женщины, оставаясь дома, в деревне, сохраняли местные обычаи и продолжали справлять традиционные аграрные праздники. Мужчины возвращались с войны с новым, «общенациональным» репертуаром и новой манерой исполнения, тогда как женское пение сохраняло «местные» особенности [Круглов 1979: 20]. Кроме того, мужское население российской деревни понесло огромные потери в результате войн и миграций [Meyer 1991: 208 – 224], и за отсутствием мужчин женщины были вынуждены петь отдельно – в группах женщин. Вместе с тем инструментальная музыка, которую всегда чаще связывали с мужчинами, чем с женщинами (хотя некоторые локальные традиции были исключением из общего правила), в большой степени сохранялась за мужчинами[71].
И до, и после революции певческие группы, состоявшие как из мужчин, так и из женщин или же исключительно из мужчин или женщин – как сложится, – существовали почти во всех деревнях. Они формировались спонтанно, во время совместной работы или по принципу соседства. В период предсвадебных ухаживаний такие ансамбли объединяли ровесников одного пола: вплоть до середины ХХ века девушки пели за рукодельем, которым занимались на «беседах»; парни заходили к ним и пели с ними вместе или же сами, свои песни. Пока сохранялись традиционные свадебные обычаи, девушки-ровесницы составляли группу (в том числе и певческую), которая исполняла важные ритуальные роли во время свадеб подруг[72]. И хотя сами традиции потеряли свою актуальность, социальные отношения такой группы ровесниц сохранялись на всю жизнь. Когда в конце XX и в начале XXI века мы спрашивали пожилых женщин о том, с кем они могли бы петь, они часто называли двух-трех своих подруг и отказывались петь с другими, поскольку не пели с ними в юности.
В советское время приданое ручной работы и традиционные свадьбы вышли из употребления, соблюдение календарных праздников превратилось в официальное календарное празднование сельскохозяйственных и экономических достижений, а в деревнях поощрялось создание хоров «художественной самодеятельности». Ведающие культурой отделы сельской или районной администрации организовывали эти праздники и хоры. Официальные хоры репетировали и выступали в публичном пространстве деревенского клуба, ими руководили (особенно после войны) работники культуры со специальным образованием, обычно исполнялся одобренный репертуар по нотным сборникам или специальным изданиям для работников культуры. Бо́льшая часть исполняемых песен была написана композиторами, весь фольклорный музыкальный материал в сборниках был разложен на три вокальные партии, в нем не сохранялись местные особенности пения [Земцовский 1965: 82 – 83]. Такие официальные хоры обычно не использовали местные костюмы или самодельные инструменты, для них покупали одинаковые готовые стилизованные «народные» костюмы и музыкальные инструменты массового производства на средства, отпущенные районом, областью или колхозом на культурные нужды [Еще раз о народных инструментах 1965]. Результат отличался по качеству от деревни к деревне, но в целом это была любительская имитация профессиональных «народных» хоров и оркестров – ее музыкальные качества были иногда довольно слабыми, а эстетика носила характер китча [Земцовский 1965: 84, 86; Olson 2004: 48]. Тем не менее женщины (особенно представительницы второго и третьего поколений) охотно пели в этих хорах и гордились полученными за выступления призами: самоваром или чайным сервизом. Для советских граждан одобрение государства было средством достижения общественного признания, для государства же распределение наград – отличение хороших от плохих – было способом продемонстрировать власть. Государство взяло на себя функцию авторитета, раздающего честь, – функцию, которую прежде исполняло сообщество [Brooks 2001: 125 – 127].