Советская политика навязывала строго определенный тип фольклорной культуры, и люди каждый раз особым образом выстраивали свои с ней отношения (см. [Olson 2004: 49 – 50]). Некоторые отказывались петь советские песни, и не все официальные хоры исполняли их: например, в селе Красное Рязанской области бессменная с послевоенных времен руководительница местного хора поддерживала исполнение традиционных песен, относящихся к свадьбам и календарным праздникам. Благодаря ее усилиям официальный хор в своем репертуаре сохранил традиционные песни; в результате музыковеды, посещавшие село Красное в 1970 – 1990-е годы, записывали и изучали сплоченный, хорошо спетый хор с дореволюционным репертуаром. В других деревнях репертуары хоров были смешанными: наряду с частушками и традиционными песнями в них входили и популярные советские песни.
Официальные «народные» хоры, имеющие отдельную строку в местном бюджете, и любительские певческие группы сосуществовали. Наши информанты вспоминают много примеров того, как их неформальное пение сохраняло свою значимость в течение всего советского времени, представляя собой часть их договора с официальной культурой. Деревенские жители сами выбирали, что будут петь и когда: за домашним рукодельем или в поле, ожидая транспорт, в автобусе или на тракторе по дороге на работу, работая в ночную смену, на улице во время праздников, дома в кругу семьи и друзей, во время застолий по случаю дня рождения или свадьбы. Судя по воспоминаниям – и официальным, и неформальным, – публичные и приватные ситуации не разграничивались строго и значительно влияли друг на друга. Официальные хоры собирались вместе и пели для себя; на советских праздниках хоры выступали перед организованной публикой, но до или после выступления спонтанно собравшиеся группы исполнителей и слушателей пели в свое удовольствие (о пересечении публичного и приватного в советском пространстве см. [Gal, Kligman 2000: 51]) (ил. 9, 10).
Особое внимание, с которым женщины относились к участию в спонтанных певческих группах, было свидетельством социальной силы и эстетического удовольствия, которыми обеспечивало совместное пение. Членство в певческой группе определялось эстетическими, половозрастными, а также, возможно, и личностными критериями. Так, советский музыковед Анна Руднева рассказывала в своем эссе 1950-х годов о том, как один такой спонтанно сложившийся хор в Воронежской области исключил из своего состава молодую женщину, которая очень хотела в нем петь, несмотря на то что она знала все песни и обладала хорошими вокальными данными. Участники хора утверждали, что она им не подходит, поскольку «она не поет, а “ломает” песню, что она поет грубо» [Руднева 1994: 200]. Пожилая женщина в деревне Красное Рязанской области рассказала мне (ЛО) в 2005 году, что когда она была молодой, она хотела петь в хоре, но ее не взяли, потому что одна из хористок завидовала ее умению. Когда мы наблюдали хорошо спетый хор, мы ощущали все сложное равновесие эстетических принципов, а также межличностных отношений, включающих в себя одновременно и поддержку, и соперничество, на которых держится хор. Чтобы хор существовал, должен быть как минимум один сильный лидер, который эстетически оформляет песню: именно он обычно начинает песню (запевает), задает высоту, тембр и темп, а также оказывает влияние на орнаментацию. Опытные исполнители поют независимо, каждый раз варьируя мелодическую линию в соответствии с текстом песни. Но тем не менее каждый поющий должен постоянно думать об ансамбле и о том полифоническом звучании, которое они создают вместе, в противном случае его голос может оказаться доминирующим, что для большинства локальных традиций нежелательно [Руднева 1994: 203, 213]. Евгения Линева, музыковед и сторонник возрождения фольклора, в конце XIX века описывала напряжение между индивидуальным и групповым принципами в практике подобных хоров следующим образом: «Народный хор… состоит из певцов, которые изливают в импровизации свое чувство, стремятся каждый проявить свою личность, но вместе с тем заботятся о красоте общего исполнения. Даже лучшие народные певцы не любят петь в одиночку. “Одному не спеть”, приходилось мне часто слышать, “артелью легче”. Это выражение “петь артелью” очень характерно для народного склада песни. В песенной артели каждый член является исполнителем и вместе композитором. …Если идеал дисциплинированного хора есть подчинение целого личности дирижера, то хор народный, напротив, представляет свободное слияние многих личностей в одно целое. …Хор народный поет не “как один человек”, а как много людей, одушевляемых общим чувством любви к песне, изливающих в ней свое горе и радости» [Линева 1904: 24].
Есть в этом высказывании некоторый элемент романтизации, однако она соответствует моему (ЛО) полевому опыту исследования деревенских любительских хоров 1990-х и 2000-х годов. Исполнители часто говорили об эстетической ценности, которую они хотели бы создавать своим пением. В ансамбле села Красное исполнители говорили о хорошо спетой песне, что она «наладилась», что все голоса «ровно шли», а в случае плохого исполнения говорили, что певцы были «вразноброд». Когда я спросила, о чем они думают, пока поют, одна женщина сказала: «я подбираю», что спеть (имеется в виду высота звука), «ладю» с другими, а они «ладят» с ней. Еще они сказали, что думают о содержании песни (Елена Владимировна А., 1928 г.р., с. Красное, Рязанская область, 19 октября 1998 г.). Это представление об индивидуальном эстетическом выборе очень важно: группа и традиция задают общее групповое звучание, в которое должны включиться отдельные исполнители, в то время как сами исполнители проявляют свободу, создавая собственную эстетику в рамках этих ограничений. В хоре личный принцип и принцип группы находятся в отношениях непрерывного согласования друг с другом.
Среди хоров, которые изучали Линева и Руднева, было много смешанных, а когда я (ЛО) стала их изучать в середине 1990-х, они по большей части были исключительно женскими. Только среди казаков и староверов (например, семейских Забайкалья) мужское пение сохранилось наравне с женским[73]. Причина феминизации фольклорных хоров кроется в феминизации русской деревни в целом. Даже без учета войн, которые уничтожали мужское население России с начала до середины ХХ века, продолжительность жизни мужчин в России сама по себе значительно ниже, чем женщин. Кроме того, начало коллективизации в 1930-х годах вызвало миграцию из деревень, и в подавляющем большинстве уезжали мужчины [Денисова 2003: 173 – 174; Гадицкая, Скорик 2009: 299]. Недостаток мужчин вынуждал женщин исполнять песни только женскими коллективами. Феминизация деревенской музыкальной культуры отнюдь не способствовала признанию ее ценности. Советская пропаганда, включая плакаты двадцатых и фильмы тридцатых‒сороковых годов, внесла свой вклад в образ деревенской женщины как «отсталого элемента»[74].
Женское групповое пение оказалось традиционным вдвойне, его существование обеспечивалось традицией – женское пение было обязательным элементом добрачных отношений молодежи (бесед и гуляний), свадеб и календарных ритуалов; а в двадцатом веке его традиционность была подкреплена неблагоприятными для женщин историческими и идеологическими обстоятельствами.
При внимательном изучении неформальной певческой группы нам становилось понятно, что для ее участниц она значит гораздо больше, чем просто совместное музыкальное занятие. Это – социальная группа очень тонкой настройки, со своими собственными сложными и изменчивыми внутренними иерархиями, своими требованиями к членству, своей фольклорной культурой. Женщины в таких ансамблях пробыли вместе много лет, их отношения друг с другом выглядят так, как будто они – сестры или родственницы. Они устраивали перебранки из-за того, кому принимать решения: из-за права петь особую партию, из-за права выбирать текст. У каждого ансамбля был собственный приватный и официальный репертуары: у участниц хора было много общих песен, и они пели их вместе на днях рождения, свадьбах, на проводах в армию, во время календарных праздников, похорон и поминок. Визит этнографа тоже был поводом попраздновать, и, как в дни рождений, женщины собирались на традиционное застолье в доме одной из участниц хора. Если в застолье участвовали мужчины или взрослые дети, женщины часто исполняли тот репертуар, который те знали; но также пели они и песни из своего хорового репертуара, на какой-то момент исключая из пения мужчин и младших женщин[75].
Государство с тридцатых годов снабжало деревенские хоры средствами и назначало им специально подготовленных руководителей, но в восьмидесятых интерес к старинным традициям принял новый оборот. Работники культуры стали поощрять неофициальные хоры к переходу на официальный статус народного хора и исполнению на сцене фольклорно-этнографического наследия матерей и бабушек певиц. Получив площадку для публичного выступления, хоры обрели новый стимул, участницы хоров осознавали, что это хобби выделяет их из рядовых членов сообщества. Во время наших посещений многие из пожилых участниц таких сравнительно новых групп – женщины второго и третьего поколений – с гордостью рассказывали о своих выступлениях и наградах, полученных от местных властей. Как и в советское время, хор обеспечивал его участницам социальный престиж, за счет этой деятельности они обретали публичный голос и признание властей на региональном уровне, а также социальную значимость на уровне местном.
Участницы хоров осознавали тот факт, что мужчины и «старшие» могли относиться к этой особой публичной женской деятельности с неодобрением, но в их историях подчеркивалось намерение репетировать и выступать несмотря на все преграды. В этих рассказах мы видим сильнейшее проявление женской агентивности. Женщины говорили, что им приходилось добиваться уступок от мужей или свекровей, чтобы посещать репетиции, праздники и концерты. Александра Павловна А., 1941 года рождения, описывает, как в 1960-х годах (ей в то время было около двадцати лет) ее свекровь сетовала, когда ее звали на вечернюю репетицию: «Тебя весь день нет дома, и вечером тебя опять нет!» Поэтому Александра звала свою мать помочь свекрови с детьми, пока