Если женщины третьего поколения могли воспринимать плясовые и трудовые песни своих матерей благодаря собственному опыту проживания ситуаций, упомянутых в песнях, это вдвойне справедливо в отношении романсов. Жестокий романс и баллада пользуются любовью пожилых женщин и женщин среднего возраста всех поколений. Лидия Панкратовна спела нам несколько песен из репертуара своей матери, определяя их так: «это вот мамина любимая песня», «вот эту еще мама любила». Это были не плясовые или обрядовые песни, но песни, которые могли исполняться в любое время и в любом месте, широко известные и лучше всего подходящие для застольного пения. Одной из причин сохранения группового пения в ХХ веке была русская традиция застолий, без которых не обходилось ни одно событие, будь то свадьбы, праздники, дни рождения или поминки. В ситуации застолья песня помогала участникам ощутить общность, чувство сопричастности и обеспечивала возможность разделяемого всеми мощного эстетического переживания.
Такие песни и манера их исполнения были идеальными для застольного празднования: их отличал медленный темп (они не были предназначены для пляски), сложный мелодический строй и (в некоторых местных традициях) многоголосие. Все это лучше всего подходило для тех случаев, когда люди располагали временем и возможностью сесть рядом, сосредоточиться на пении и наслаждаться возникающим звуковым пространством. Даже если песни не исполнялись полифонически (это сложное искусство сохранилось не во многих сообществах), они всегда пелись в лад, как минимум на два голоса, что делало звук богаче и придавало пению групповой характер. Эстетика этих песен требовала хора: если один человек запевал романс, остальные неизменно подхватывали.
Такая история в значительной степени определила современное положение дел, когда группы деревенских женщин поют – как на сцене, так и вне сцены – репертуар своей юности или поколения матерей. Отчасти романсы сохраняют свою популярность именно из-за того, что они исполняются в группе, и благодаря удовольствию от пения и социальному престижу, которые получают участницы народного ансамбля. Не все женщины входят в такие группы – в современных деревнях их скорее меньшинство, – но эти группы выполняют функцию «лица деревни», выступая на праздниках; кроме того, участницы получают возможность путешествовать, а также общественное признание, награды и социальный капитал. Не менее важно и то, что многие деревенские женщины, родившиеся до 1950 года, любят романсы, поскольку их тексты связаны как с традиционной системой ценностей довоенной деревни, так и с современным сценарием романтической любви и личного счастья.
Мелодраматизм романса и баллады
Романсы и баллады вошли в русскую деревенскую певческую традицию в XIX веке из литературных источников – обычно это стихи поэтов XVIII – XIX веков или популярные городские песни, которые стали массовым явлением благодаря дешевым изданиям второй половины XIX – начала XX столетия [Адоньева, Герасимова 1996: 339 – 340]. Их полюбили представители всех социальных слоев. В деревнях они распространялись устно и «фольклоризовались» – люди изменяли слова и создавали свои собственные варианты исполнения. В фольклористике их принято называть «романсами», «жестокими романсами» или «новыми балладами».
Романсы – это лирические песни, в основе которых лежат стихи, которые ориентированы на фольклорную поэтику, поэтому романсы часто имеют ту же или сходную форму, как и традиционные лирические песни деревни. Обычно и традиционные крестьянские лирические песни, и романсы начинаются с описания природы (в городских романсах это может быть городской парк или бальный зал), за которым следует монолог или диалог [Лазутин 1965: 36]. Задача традиционной лирической песни – описать переживание лирического «я», романс же дополняет эту задачу, внося трагическую ноту – либо в трагическом финале, либо в виде предупреждения о грядущей трагедии.
Тематика романсов – разрывы и трансгрессии: социальные нормы и ожидания в них всегда попираются. В сюжетах описывается неразделенная или обманутая любовь, мужская неверность, измена, брак без любви, побег с любовником. Когда в романсе возникает тема женского эротического влечения, то обязательно избранник оказывается либо женатым, либо коварным обольстителем, таким образом, это влечение всегда наталкивается на препятствия (исполнению желаний всегда что-нибудь мешает). Если же в романсе говорится о счастливой любви (некоторые из песен носят «элегический» характер (см. [Зубова 1984])), то это либо любовь уже прошедшая, либо находящаяся под угрозой. Верной любви противопоставляется измена или же общественное осуждение из-за социального неравенства партнеров героя и героини. Когда в песне упоминается судьба, то на нее ссылаются как на конечное объяснение несчастья, а иногда она служит оправданием самоубийству или иному виду саморазрушения.
И в XX веке, и сегодня деревенские женщины старшего и среднего возраста по всей России продолжают любить романсы, они наиболее популярны в деревне [Адоньева, Герасимова 1996: 340]. Однако репертуар деревенских женщин и их манера исполнения отличаются от городского и мужского репертуаров и манер исполнения. В своем исследовании песен как важного компонента типичного городского застолья Олег Николаев [Николаев] утверждает, что русское городское пение исполнено темами природы, дороги, странствия, судьбы, смерти, казачьей воли и одиночества и что исполнители часто не заканчивают песен, так как не знают всех слов. По нашим наблюдениям, в деревнях это касается только смешанных групп. Деревенские женщины знают слова и поют в смешанных группах те песни, которые часто исполняют и в городе: «По диким степям Забайкалья», «Бродяга», «Ой, мороз, мороз» и «Хасбулат удалой», – но относят их к «мужским песням», поскольку тексты отражают мужскую точку зрения. Песни же, которые были склонны выбирать наши собеседницы, отражают женскую точку зрения или изображают женского протагониста. Более того, деревенские женщины обычно знали все слова исполняемых песен; иногда тексты слегка отличались от наиболее распространенной версии, а в исполнение они вносили некоторые черты местного музыкального стиля (например, партию запевалы и «подголосок»). Мы считаем, что, несмотря на общеизвестность некоторых из этих песен, в определенном смысле они принадлежат местной культуре наших собеседниц. Женщины останавливают выбор на них, испытывая ностальгию и руководствуясь получаемым от них удовольствием.
В современном репертуаре деревенских женщин присутствуют некоторые старые песни. Можно назвать «По Дону гуляет казак молодой» – «новая баллада» на основе стихов поэта Дмитрия Ознобишина (1835 г.), в которой рассказывается о девушке, которая упала с моста по дороге к своему жениху-казаку; баллада «Когда б имел златые горы» – о девушке, которую возлюбленный уговаривает сбежать с ним, а потом изменяет ей; песня «На серебряной реке» (переработка стихотворения Ф. Глинки), в которой молодой человек находит свою возлюбленную в церкви, где она венчается с другим: она оправдывается тем, что жених богат и она любит его. К этой категории мы также отнесли песни ХХ века со сходным мелодраматическим сюжетом. Некоторые из этих песен не принято считать фольклорными, но мы считаем фольклором любые песни, которые обрели фольклорный способ бытования и спонтанно исполняются нашими собеседницами. Среди романсов советского времени самыми любимыми были «Каким ты был» из фильма «Кубанские казаки» 1949 года – о девушке, которая влюблена в «беспутного» мужчину; «Огней так много золотых» из фильма «Дело было в Пенькове» 1957 года – о девушке, влюбленной в женатого; и «Напилася я пьяна», которая рассказывает о чувствах молодой жены, которой изменяет муж[78]. Эти песни не были написаны специально для народных хоров; напротив, в случае первых двух песен они составляют часть популярной культуры и вошли в фольклор без участия отвечающих за культуру деревни советских органов.
Женские характеры представлены в сюжетах таких песен несколькими ролевыми типами: чаще всего героиня играет роль беспомощной жертвы; реже в песне подчеркивается ее сила (обычно это сила ее любви). Если в песне есть злодей, то он, как правило, мужчина, но иногда встречается и злодейка (мать героини или героя, «другая», «разлучница»), которая является причиной страданий героини. Песня может заканчиваться раскаянием отрицательного персонажа, когда он или она видит причиненное им или ею горе, причем раскаяние мужчины рассматривается как искупление, обеспеченное женской жертвенностью. Когда в песне изображается женский отрицательный персонаж, финал неизбежно оказывается трагическим: в художественном воображении XIX столетия для женщины позиция жертвы являлась единственной социально приемлемой в паре жертва – мучитель [Matich 1983]. Подобные песни о женщинах-злодейках часто выражают точку зрения мужчины, порицающего ее губительные действия.
Сюжеты таких песен (и ранних, и советских) отражают столкновение современности и традиции, выражают мужские и женские страхи по поводу возникшего социального разрыва. Женское стремление к самореализации в любви в песнях изображается как угроза патриархальности со свойственным ей контролем над женской сексуальностью. В «старших» песнях эта угроза ликвидируется и баланс восстанавливается, в «новых» песнях героини уже не так легко отказываются от реализации своих любовных намерений.
Темы песен и их символический язык подразумевают смешение традиционной и современной точек зрения. В некоторых песнях проявляется традиционная вера в высшую силу, к которой человек может взывать о справедливости или возмездии, но гораздо более типична убежденность в том, что человек бессилен перед злоключениями; в этих песнях враждебность мира беспричинна и в целом неотвратима. Некоторые из песен приписывают злоключения и неудачи «злой судьбе», но большинство подчеркивает, что всем управляет случай: события происходят «вдруг», и единственное действие, которое человек может предпринять, – это пытаться избегать подобных ситуаций [Адоньева, Герасимова 1996: 346 – 347]. Точка зрения этих песен коле