блется между приговором судьбы и роковым случаем, заслуженным наказанием и непредсказуемостью. Такое смешение традиционных и современных взглядов делает эти песни прямо противоположными официальному советскому мировоззрению, которое превыше всего ставило рациональное действие, предпринятое для достижения общей цели.
Основой мировосприятия, декларируемого в этих песнях, служит городская литературная поэзия, созданная представителями высших классов, а также те социальные перемены, которые описываются в этих песнях (например, смещение социальных страт в конце XIX века). Но это фольклоризированные тексты, а фольклорная культура любой группы свободно обходится с тем, что ее не интересует. Поэтому очевидно, что проникновение мелодраматических сюжетов в деревенскую культуру и их закрепление в ней – явление не случайное.
Значимым основанием для предпочтения этих песен было то, что в них проговаривается очень важный для деревенской женщины конфликт между индивидуальностью и обществом. Трансгрессии и разрывы в этих песнях происходят из-за расхождения между личными стремлениями героини к любви, сексу или свободе и необходимостью проживать жизнь по сценарию, заданному обществом. Например, она должна хранить девственность до замужества, должна быть верна мужу и послушна ему и его родителям; взамен она получает их защиту, но ее агентивность ограничивается. Разумеется, в ранних крестьянских лирических песнях также часто изображается конфликт между индивидуальным и социально-нормативным: во многих женских песнях героиня несчастна, потому что ее силой выдали замуж, или же она сетует на своего старого или нелюбимого мужа. Романсы развивают тему жалобы, но их отличает изображение последствий (часто трагических) уклонения от традиционного женского жизненного сценария. Таким образом, в них предусматривается возможность иного – не соответствующего традиционному сценарию – жизненного выбора героини (и самоубийство – один из таких выборов).
В песнях описываются те немногие стратегии, к которым прибегают героини, реагируя на конфликт между заданным сценарием и стремлением к индивидуальной реализации. Чаще всего эти стратегии отрицают женскую агентивность: самоубийство, смиренный отказ от любви, терпеливое молчание или обращение к высшим силам. Но есть и такие, которые предполагают некоторую степень агентивности: героиня использует символический язык, чтобы возлюбленный узнал о ее чувствах (например, объясняется в любви через песни), совершает трансгрессию или реализует себя в труде. В первом случае субъективность отсутствует, во втором она предполагается. В соответствии с выводами, высказанными в предыдущей главе, мы можем утверждать, что эти песни не были прямым отражением субъективности или поведенческих стратегий их исполнительниц. В то же время многие из таких песен были способом выражения внутреннего конфликта и переживаний, составлявших опыт женщин всех рассматриваемых поколений, вынужденных делать свой выбор в отношении требований социума.
Нам представляется уместным рассмотреть эти песни в одном ряду с мелодрамой. Мелодрама – один из драматических жанров, но в последнее время ученые используют это определение шире. В монографии Питера Брукса, а также в исследовании киноведов Джона Мерсера и Мартина Шинглера высказывается предположение, что мелодраму следует рассматривать как особую модальность: «мелодраматизм может проявляться в целом наборе текстов и жанров» [Mercer, Shingler 1994: 95]. Мелодраматическая модальность становится актуальной, когда политическая и экономическая ситуации представляют угрозу социальной и психологической стабильности. Порядок и этические нормы восстанавливаются, когда «нарушители выявлены и устранены» [Brooks 1995: 15, 204]. Линда Уильямс, исследовательница мелодрамы в американском кино, пишет: «В мелодраме особенно важно то, что справедливость достигается страданием невинных» [Williams 1998: 61].
И действительно, женщина-жертва – необходимый элемент мелодрамы: ее страдания, вызванные преступлением против добродетели, составляют главную мелодраматическую интригу. Мелодрама основана на распространенных стереотипах конца девятнадцатого и начала двадцатого века, в соответствии с которыми женщина молчалива, послушна, скромна, предана одному мужчине и самоотверженна [Holmgren 2002: 80 – 81, 84 – 85; Gledhill 1987: 30]. Как пишет Леон Метайе, героиня мелодрамы XIX века служила моральным уроком «верности и покорности мужчине» ([Metayer 1999], см. также [Holmgren 2002: 88]). Мелодрама консервативна: изображая женские страдания, она подтверждает патриархальный этос. Нельзя сказать, что драма злодея и жертвы представлена в каждой песне, входящей в репертуар русских деревенских женщин, но всем им свойственна мелодраматическая модальность. Большинство песен конформны патриархальности: в них прославляется женская жертвенность, которая возвышает женщину морально и способствует мужскому раскаянию. Более современные песни, обнаруживая укрепляющуюся женскую агентивность, избегают модели жертвенности.
Поскольку не все песни характеризуются конформностью, то можно говорить не о единственной стратегии – стратегии жертвы, – но о наборе стратегий. В этом мы следуем за положениями Энн Каплан, которые были высказаны ею в работе о материнской фигуре в американской мелодраме. Каплан показывает, что в мелодраматических текстах могут быть представлены разные отношения: конформность патриархальным нормам, когда в них изображаются безвольные героини, чья потребность в мужчине вызвана отсутствием собственной субъективности, – или, напротив, протестность, сопротивление патриархальности, когда появляются проблески женской субъективности, проявляющиеся в собственных, не предписанных извне стремлениях. Конформные тексты, в которых мелодраматизм преобладает и которые представляют женский образ производным от мужского желания, в первую очередь адресованы мужской аудитории. Даже если повествование ведется от лица женщины, это не значит, что тексты эти представляют женскую точку зрения: они следуют патриархальным установкам, и, в сущности, представленная в них точка зрения иллюстрирует мужские фантазии либо являет «материнскую» позицию, находящуюся на страже патриархальных правил. Тексты же, отражающие трансгрессии, скорее связаны с феминистским реализмом[79], нежели с мелодрамой. Такие тексты построены с точки зрения женщины и повествуют о ее собственном опыте удовольствия или опыте угнетения, признают существование женского влечения или фантазий даже в том случае, если их выражение пресечено [Kaplan 1992: 69 – 70, 74]. Они отражают «дочернюю» позицию, которая ставит под сомнение значимость патриархальных норм для женщины как личности.
Конформные тексты
Приблизительно две трети песен, которые мы изучили, можно определить как конформные: они изображают женщину жертвой мужской беспечности, эгоизма или жестокости, причем часто они подчеркивают отсутствие в женщине активной жизненной позиции, того качества, которое мы называем агентивностью. Некоторые из них предлагают трагическую развязку в качестве предостережения для молодых женщин и мужчин. Например, женщина 1918 года рождения (Рязанская область) рассказала нам о песне, которую она любила, – «По Муромской дорожке». В этой песне парень, с которым обручена героиня, уезжает – в песне не говорится почему, но так как он обещает вернуться к девушке и жениться на ней весной, вероятнее всего, он уезжает в город на заработки. Ей снится, что он нарушил клятву и женился на другой, – и в самом деле, весной он возвращается с красавицей-женой. Повстречав героиню, он опускает глаза, потому что понимает, что «жизнь ее сгубил». Эту песню можно отнести к классике мелодраматизма: злодей подло обходится с добродетельной женщиной; в тексте использованы метафоры, язык жестов (опускание глаз) и язык чувств (женские слезы), чтобы произвести как можно более глубокое воздействие на слушателя. Фольклорная традиция представлена в песне в форме вещего сна, но песня описывает внедрение современности в деревенскую культуру, изображая соблазны города. Пафос песни состоит в восстановлении традиционных ценностей: последние два куплета подтверждают, что слезы героини-жертвы подействовали даже на злодея и он раскается в содеянном:
Но сон мой скоро сбылся, той раннею весной
Мой милый возвратился с красавицей-женой.
Я вышла на крылечко, когда он проезжал,
В толпе меня народа он взглядом отыскал,
Взглянувши в мои очи, глаза вниз опустил,
Узнал, злодей проклятый, что жизнь мою сгубил.
Сгубил жизнь молодую, зачем на свете жить?
Не лучше ли несчастной саму себя сгубить?
Пойду я в лес дубравый, там реченька течет,
В холодные объятья она меня возьмет.
Когда меня достанут с того речного дна,
Тогда злодей узнает, что клятве я верна. [Современная баллада и жестокий романс 1996: 34]
В других конформных текстах, изображающих женщину-жертву, женщина вступает в глобальный мир современности, оставляя за собой деревенский мир с его ценностями. Настигающая ее в этом мире беда представляется как ее собственный грех, несмотря на то что она оказывается жертвой мужчины. Например, в следующей песне девушка уезжает с моряком, не прислушавшись к предостережению матери:
– Ах, моряк, моряк, моряк,
Аленькие губки,
Ты возьми меня с собой,
Я во рваной юбке.
– Если хочешь, прокачу,
Ты садись со мною,
Я на юбку шелку дам,
Будь моей женою.
– Ох, пойду-ка я спрошу
Матери совета,
И тогда поеду я
Плавать вокруг света.
Не послушалась она