государственную пенсию. Хозяйства, во главе которых стояли женщины, были обычным случаем: в СССР на 1959 год они составляли 30 процентов всех крестьянских хозяйств [Lapidus 1978: 169]. Вдовы часто страдали от недостатка физической и экономической поддержки, одиночество и потребность во взаимовыручке были обычной темой их разговоров.
Протестные тексты
Несмотря на популярность конформных песен, приблизительно одна треть песен в репертуарах наших информанток второго и третьего поколений апеллировала к стратегиям женского протеста против конструируемых социумом отношений доминирования и подчинения. Такие песни предлагают альтернативу мелодраматической модели. Популярный текст, очевидно появившийся в ХХ веке – «Виновата ли я», – предоставляет гораздо более широкую возможность для интерпретации женской вины и женского безмолвия, чем конформные песни. В этой песне, которую пели женщины в селе Красное в 2005 году на семидесятилетии одной из них, героиня вступает в близость с парнем до свадьбы. Она сожалеет об этом не потому, что потеряла честь, а потому, что возлюбленный, который говорил, что она «будет его», предал ее:
Виновата ли я, виновата ли я,
Виновата ли я, что люблю?
Виновата ли я, что мой голос дрожал,
Когда пела я песню ему?
Виновата ли я, что мой голос дрожал,
Когда пела я песню ему?
Целовал, миловал, целовал, миловал,
Говорил, что я буду его,
А я верила все и как роза цвела,
Потому что любила его.
А я верила все и как роза цвела,
Потому что любила его.
Ой, ты, мама моя, ой, ты, мама моя,
Отпусти ты меня погулять,
Ночью звезды горят, ночью ласки дарят,
Ночью все о любви говорят.
Ночью звезды горят, ночью ласки дарят,
Ночью все о любви говорят.
Виновата во всем, виновата во всем,
Еще хочешь себя оправдать.
Ах, зачем же, зачем в эту лунную ночь
Позволяла себя целовать?
Ах, зачем же, зачем в эту лунную ночь
Позволяла себя целовать?
Виновата ли я, виновата ли я,
Виновата ли я, что люблю?
Виновата ли я, что мой голос дрожал,
Когда пела я песню ему?
Виновата ли я, что мой голос дрожал,
Когда пела я песню ему? [варианты по ФА: Леш21а-439]
Героиня ставит ценность любви выше ценности девичьей чести, и это, несомненно, отражает современные взгляды. Первый куплет (который повторяется в конце) задает определенную оценку: любовь женщины, которую она не высказывает своему возлюбленному, но которая столь глубока, что всем вокруг это видно, не подвергается осуждению. Защитой от обвинения в безнравственности героине служит глубина ее чувства. Мир чувств сопоставлен с традиционным миром социальных ожиданий и превознесен над ним[82].
Третий и четвертый куплеты живо передают напряжение, возникающее между чувствами женщины и патриархальными требованиями к ней сдерживать и контролировать свои влечения и желания. Здесь о конфликте с социальными нормами говорится с точки зрения женской субъективности. В третьем куплете конфликт проявляется в диалоге с матерью героини, а две первые строки четвертого куплета передают выговор, который дочь получает от матери, либо дочь пересказывает его с материнского голоса и выражает раскаяние. Это «песня дочери», в которой дочь в некотором смысле ассимилирует точку зрения матери. Столкновение двух голосов, двойная оценка демонстрируют позицию компромисса, в которой находится женщина по отношению к патриархальной социальной норме. Песня «Виновата ли я», таким образом, оправдывает женскую самореализацию, но одновременно в ней озвучиваются социальные нормы, требующие подавления желаний героини. Ирония заключается в легкости, с которой героини многих из этих песен говорят о своей невозможности самовыражения.
Очень популярная по всей России песня, тоже появившаяся в ХХ веке, «Напилася я пьяна», на первый взгляд кажется протестным текстом – и действительно, многие женщины во время застольного пения могут интерпретировать ее таким образом.
Напилася я пьяна, не дойду я до дому,
Довела меня тропка дальняя
До вишневого сада,
Довела меня тропка дальняя
До вишневого сада.
Там кукушка кукует, мое сердце волнует.
Ты скажи-ка мне, расскажи-ка мне,
Где мой милый ночует?
Ты скажи-ка мне, расскажи-ка мне,
Где мой милый ночует?
Если он при дороге, помоги ему, Боже!
Если с любушкой на постелюшке,
Накажи его, Боже!
Если с любушкой на постелюшке,
Накажи его, Боже!
Чем же я не такая, чем чужая другая?
Я хорошая, я пригожая, только доля такая!
Я хорошая, я пригожая, только доля такая!
Если б раньше я знала, что так замужем плохо,
Расплела бы я русу косоньку
Да сидела бы дома.
Расплела бы я русу косоньку
Да сидела бы дома.
По моему (ЛО) опыту, пение таких песен группой женщин во время пьяного застолья дает исполнительницам ощущение солидарности в их противостоянии воображаемому или всплывающему в памяти неверному мужчине. В песне гнев женщины выражается с помощью ее намеренной трансгрессии: она напивается пьяной, чтобы утопить в вине горечь от измены мужа[83]. Ее речь отличает поразительная жесткость: хоть и опосредованно, и спьяну, но она проклинает своего мужа. В этом смысле песня попадает в категорию традиционных лирических песен, которые откровенно констатируют разочарование женщин в мужьях[84].
Тем не менее другие аспекты песни предполагают пассивность героини и традиционный сценарий управления отношениями при помощи взывания к высшим силам. Выражение ее собственного гнева требует посредничества высшей силы: «Накажи его, Боже». Она просит кукушку (чье поведение традиционно может предвещать несчастье) рассказать ей, где будет ночевать ее муж. В стиле, имитирующем традиционные деревенские лирические песни, она жалуется не столько на конкретного мужчину, сколько на само замужество: «Если б раньше я знала, что так замужем плохо, расплела бы я русу косоньку да сидела бы дома»[85]. Здесь описание альтернативного образа жизни рисует довольно печальную, однако единственно возможную в дореволюционной России, замену замужеству – остаться в родительском доме[86]. Представляя женскую субъективность в феминистическом ключе – с помощью демонстрации женского гнева и сопротивления замужеству, песня утверждает, что у героини нет выхода: она должна или остаться старой девой в отчем доме, или терпеть неверность мужа. Единственное утешение, которое у нее остается, – топить свое горе в вине. Песня открыто вступает в противостояние с патриархальным укладом, но сопротивление героини выражается преимущественно традиционными мелодраматическими средствами. В подобных текстах мы встречаем сходные отношения компромисса традиции и современности, конформности и протеста: как и многие другие фольклорные тексты, эти песни являются продуктом согласования конфликтующих точек зрения, и человек может интерпретировать тексты разнообразными способами на самых разных основаниях[87].
Сериалы: обаяние злодейки
Романсы и баллады представляют собой истории о трансгрессии и конфликтах – независимо от того, формулируются ли они относительно простым способом (в конформных текстах) или полны противоречий (в текстах протестных). Когда акт трансгрессии осуществляется женщиной, движущей силой сюжета оказывается героиня-злодейка. Как правило, деструктивные действия этих женских персонажей порождаются завистью, вызванной счастьем другой женщины, а сюжеты представляют собой примеры торжества высшей справедливости: на женщину, которая творит зло, обрушиваются несчастья, и она оказывается наказанной.
Однако в большей степени мир наших собеседниц населен злодейками другого мелодраматического жанра – телевизионных сериалов, или «мыльных опер». Злодейки из современных сериалов – сложные персонажи, которые реализуют более широкий спектр женского поведения, нежели злодейки из фольклорных песен XIX и XX веков. Мы наблюдали сложные реакции на этих героинь, когда наши собеседницы смотрели американские, русские и латиноамериканские сериалы, например «Санта-Барбара» (США, 1984 – 1993, шел по российскому телевидению в 1992 – 2002 гг.), «Клон» (Бразилия, 2001 – 2002, в России – 2005 – 2008 гг.), «Кармелита» -1 и 2 (Россия, 2005, 2009). В этих сериалах роль трансгрессивной женщины расширилась: героини не просто влюбляются в чужого мужчину – они спят с ним ради денег, обманывают своих мужчин, жульничают и лгут мужчинам и женщинам. Как пишет Таня Модлески, злодейка в сериале «постоянно трудится над тем, чтобы события, приносящие беды другим, шли им на пользу» [Modleski 1982: 97]. У злодеек в сериалах – ведущая роль, и, по нашим наблюдениям, своей популярностью эти персонажи обязаны сложному способу предъявления своего исключительного эгоизма.
Модлески объясняет привлекательность злодеек из сериалов тем, что они выражают скрытый гнев женщин. Сериалы направляют глубокую и многослойную враждебность зрителя на этот персонаж, «женщину, которая постоянно старается обрести контроль над женским бессилием»; таким образом, эти тексты «страхуют против возможности женщин стать более уверенными в себе» [Там же: 33]. Манипулятивные действия, которые совершает злодейка, «чтобы обернуть бессилие в свою пользу, когда уже кажется, что цель достигнута», всегда встречают на своем пути непреодолимое препятствие. Модлески предполагает, что зрительницы презирают злодеек как отрицательную ипостась своего собственного «я», но в то же время получают удовольствие, наблюдая, как «плохие женщины» удовлетворяют свои скрытые желания [Там же: 94 – 97]. В этом смысле злодейка является воплощением их «женского гнева», который Дороти Диннерштейн называет «яростью женской отторгнутости» – оборотной стороной свойственной женщинам способности к эмпатии [Dinnerstein 1997: 236]. Безусловно, сюжет сериала конструируется таким образом, чтобы спровоцировать ненависть зрителей к этому персонажу; в результате они радостно приветствуют именно те силы, которые препятствуют реализации их тайных стремлений к мщению.